Paci: Dipingere è pentirsi, e questo è il bello dell’arte
Vivaverdi
di Barbara Casavecchia

Paci: Dipingere è pentirsi, e questo è il bello dell’arte

Intervista ad Adrian Paci in cui si tratta del rapporto con l’immagine, che sia essa trovata su internet o su un vecchio VHS. Tra silenzio, documentari, l’arte del cinema e le vie di fuga dall’urgenza del quotidiano.

Anziché dipingere immagini astratte, come stavo cercando di fare all’epoca, ho iniziato a usare il video per raccontare le mie esperienze. I pennelli non mi bastavano, mi serviva qualcos’altro

Adrian Paci e io ci appollaiamo su un paio di sgabelli così incrostati di colore da sembrare tavolozze, nell’aula dove insegna pittura alla NABA (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano. E per tutta l’ora che passiamo a chiacchierare penso che Paci è un pittore, anche quando non usa i pennelli. Parla un italiano forbito, fatto di parole e figure filtrate con cura, setacciando un pensiero dopo l’altro, con la sicurezza di chi ha affinato il proprio tratto a furia di studiare. 

Nato a Scutari, in Albania, nel 1969, è arrivato qui una prima volta nel ’92, con una borsa di studio. Ci è tornato, in pianta stabile, nel ‘97, in fuga dalla crisi economica e dalla guerra civile, come migliaia di connazionali. Oggi è uno degli artisti milanesi dal curriculum internazionale più fitto, con inviti a Sao Paulo, Zurigo, Sydney, Mosca. In autunno era a New York, dove ha esposto i suoi video alla galleria Kaufmann Repetto.

Paci non ha mai smesso di costruire ponti tra una sponda e l’altra del mare, tra una cultura e l’altra, per non perdere le radici, ma anche per evitare di rimanervi intrappolato. L’opera che l’ha fatto conoscere è un video, Albanian Stories (Storie albanesi, 1997), dove una bambina – Yolanda, una delle due figlie di Adrian, che all’epoca aveva tre anni – si raccontava mescolando fiabe, folklore, animali parlanti e traumi reali, popolati da soldati e forze internazionali. Nel 2013, per la sua personale allo Jeu de Paume di Parigi e al PAC di Milano, con il video The Column (La colonna) Paci ha filmato il trasporto via mare, verso l’Europa, di una colonna corinzia in marmo, scolpita direttamente a bordo da operai asiatici per abbattere i tempi di produzione: simbolo delle follie della globalizzazione e metafora esistenziale, perché il trovarsi in transito tra luoghi e tempi, tra passato noto e futuro incerto è una condizione universale. Nella sua serie più recente di dipinti, Nuotatori, i protagonisti fluttuano tra le onde, senza farci sapere se siano gitanti della domenica o migranti che cercano di mettersi in salvo. Paci ne “preleva” le scene da vecchi documentari sull’esodo albanese, ma senza dichiararne la fonte. Per evitare di replicare i cliché martellanti e disumanizzanti della cronaca e perché mi racconta, “dipingere per me è un modo per digerire”.

Molti dei miei primi lavori pittorici nascevano dall’andare a ripescare frammenti di quei video girati in famiglia. Sbriciolando la trama in tante piccole inquadrature, rispecchiavo il frantumarsi davanti ai miei occhi di un mondo e di una tradizione, e al tempo stesso me ne riappropriavo

Che rapporto hai con le immagini e come le usi nel tuo lavoro? Come te ne appropri?

E’ una riposta che ne ospita molte altre. Io partirei dal mio rapporto con l’immagine pittorica, che per me è nato sfogliando i libri di mio padre, anche lui pittore. Erano scritti in russo, lingua per me illeggibile, e così ho imparato a decifrare le illustrazioni: Frans Hals, Rembrandt, Vermeer…

Dove hai studiato?

All’accademia di Belle Arti di Tirana, dove ci insegnavano a dipingere secondo l’ortodossia del realismo socialista e della tradizione figurativa internazionale. Una gabbia dalla quale alla fine sono uscito: gli anni del diploma hanno coinciso con un enorme cambiamento politico in Albania e così, anziché dipingere immagini astratte, come stavo cercando di fare all’epoca, ho iniziato a usare il video per raccontare le mie esperienze. I pennelli non mi bastavano, mi serviva qualcos’altro. Ma l’impronta della pittura è rimasta, anche quando scattavo foto o giravo con la camera. Ho solo usato quei media per catturare una storia alla quale stavo assistendo. Per tornare alla tua domanda, direi che spesso il mio rapporto con le immagini è stato questo: una cattura.

Per i tuoi dipinti hai guardato spesso ai materiali amatoriali dei video in VHS, raccolti tra amici e parenti.

Sì. Molti dei miei primi lavori pittorici nascevano dall’andare a ripescare frammenti di quei video girati in famiglia. Sbriciolando la trama in tante piccole inquadrature, rispecchiavo il frantumarsi davanti ai miei occhi di un mondo e di una tradizione, e al tempo stesso me ne riappropriavo. E poi anche lì, come nelle storie tramandate a voce, leggevo un processo di storytelling, con tutti gli elementi di finzione che porta con sé.

Se la costruzione è eccessiva non mi appassiona più. Non posso immaginare un dipinto senza la dimensione del fare e disfare, del “pentimento”, una bella parola che indica come l’autore cambia idea in corso d’opera

Per i dipinti della serie The Wedding (2002), per esempio, hai cercato nei cassetti di casa tua: le immagini sono quelle del tuo matrimonio.

Sì, sono partito da un video VHS con scene da un matrimonio, che il caso ha voluto fosse il mio. Ma non per parlare di me. C’erano anche il senso di festa collettivo, i dettagli della quotidianità, il discorso cerimoniale. Dopo anni passati a studiare composizione, trovavo divertente che con un telecomando in mano, andando avanti e indietro al rallentatore, si potessero congelare i movimenti, isolare le linee e i gesti dei personaggi, scovare il frame perfetto per diventare un dipinto. Mi era chiaro che il mondo al quale ero appartenuto era in via di disfacimento, e io cercavo di rispecchiarne lo sgretolamento. Attraverso dei piccoli frammenti, cercavo di ricomporre il mosaico di una storia più grande.

Il mosaico, tra l’altro, è una delle tecniche tradizionali che usi. Di recente, hai impiegato tessere di marmo per costruire una delle tue Facciate, ispirandoti al film “Il colore del melograno” (1968) del regista armeno Sergei Paradjanov, considerato a lungo un “eretico” rispetto ai canoni sovietici. In altre occasioni, per i tuoi quadri, hai guardato al cinema italiano di Pier Paolo Pasolini o di Michelangelo Antonioni.

E’ vero, ho lavorato più volte sul cinema “autoriale”, ma sempre cercando di dimenticarmene, per riportare ogni immagine a una dimensione da “materia prima”. In questo senso, non ho mai voluto esprimere un commento sull’espressività di Pasolini – anche se è chiaro che il mio era un omaggio, perché lo ammiro - ma andare a pescare nel suo sguardo, per poi tradurre quelle immagini in pittura.

Del resto Pasolini, allievo di uno storico dell’arte magistrale come Roberto Longhi, aveva studiato a lungo la storia della pittura, traendone citazioni precise, da Giotto al Manierismo, per la composizione dei suoi tableaux vivants cinematografici. Pensi che sia anche questo ad averti legato ai suoi film?

Più che le citazioni esplicite da Giotto, Masaccio, Caravaggio, Rosso Fiorentino o Pontormo, a me piace cogliere la “memoria pittorica” che trovo in tutto lo sguardo pasoliniano. Anche P.P.P. si è trovato a fare i conti con l’urgenza di una realtà che gli scompariva davanti agli occhi, e si è fatto portatore di una memoria colta, antica, di civiltà - un discorso, secondo me, non solo politico o sociale, ma anche estetico.

I media trasmettono immagini che non ti lasciano indifferente e che non vuoi assolutamente che ti lascino indifferente, perché non si può perdere la propria sensibilità. Al tempo stesso, arrivano con una violenza che rischia di essere quasi seducente. Personalmente, credo che bisogna proteggersi da questa violenza

Tu selezioni anche da internet, vero?

Sì, perché mi piace problematizzare le fonti, facendo convivere il registro “alto” con quello amatoriale. Per esempio, nella mostra con i mosaici di cui parlavamo prima, i richiami a Paradjanov s’intrecciavano ad altre immagini provenienti dalla rete. Quando stacchiamo un’immagine dal suo contesto, continua a parlarci, al di là della storia che l’ha prodotta o dell’informazione immediata che ci fornisce. Non ci dice solo che quello è un matrimonio, un campo di addestramento militare o magari un documentario sull’immigrazione. Ha una sua dimensione arcaica, radicata in un altro tempo e luogo, dove secondo me riusciamo a riconoscere altro.

Penso a immagini molto intense che hai creato, come quella del video Centro di Permanenza Temporanea (2007), girato in California, dove una massa di persone si assiepa su una scaletta da aeroporto persa nel nulla e che non porta da nessuna parte. O Turn On (2004), dove un gruppo di disoccupati seduti su una scalinata di Scutari stringe una luce tra le mani. In entrambi i casi, il dato della realtà è sempre molto eloquente e riconoscibile, ma evoca qualcosa di più ampio. Come certe allegorie della pittura antica, appunto.

Sono tra i miei lavori più noti, li riconosco con affetto come miei, ma delle immagini mi affascina sempre di più anche la dimensione silenziosa, aperta a più interpretazioni. In questo, credo che la mia esperienza come pittore aiuti: sono sempre le sfumature più sottili a rendere interessante un soggetto. 

Uscire dall’urgenza quotidiana dell’informazione. Per ritrovare anche un po’ di silenzio. E di ascolto.

Stai lavorando a un nuovo video?

No, per ora sto riflettendo. La pittura è una presenza costante, quando non ho progetti in corso. Non so chi l’abbia detto, ma c’è un’espressione che mi piace molto: la vita è quella cosa che succede tra un progetto e l’altro. Amo la dimensione quotidiana del lavoro in studio. L’ultimo video, Sue proprie mani, è comunque recente. L’ho realizzato lo scorso anno in collaborazione con un amico regista che viene dal mondo del documentario, Roland Sejko, e lo abbiamo presentato come una grande installazione al museo MAXXI di Roma curata da Cristiana Perrella). Abbiamo lavorato su materiali dell’Archivio di Stato albanese, dove a fine anni Duemila sono riemersi due sacchi colmi di lettere scritte durante la guerra dai militari italiani nel tentativo di comunicare con amici e parenti in patria, mai recapitate, perché bloccate dalla censura militare.

Hai mai pensato di girare un film? Oggi non sono rari gli artisti contemporanei che passano dal video al grande schermo. Basta citare Steve McQueen, premiato con l’Oscar per “12 anni schiavo”.

Non lo escludo, ma al tempo stesso un po’ mi disturba l’idea che l’evoluzione più desiderabile per un artista debba per forza andare dal disegno alla pellicola, come se il cinema fosse l’espressione più alta. Mentre io difendo ancora il potere del disegno di bastare a se stesso.

La dimensione della finzione, della fiction, mi piace, ma mi piace anche metterla in discussione. Per Sue proprie mani siamo partiti da un collage di testi interpretato da attori, trasportati su un set quasi cinematografico. Se la costruzione è eccessiva, però, non mi appassiona più. Non posso immaginare un dipinto senza la dimensione del fare e disfare, del “pentimento”, una bella parola che indica come l’autore cambia idea in corso d’opera, si corregge, rifà tutto da capo. Il cinema, con la sua industria, i suoi budget imponenti e i suoi tanti attori – cioè tutti i componenti, non solo chi recita – alza molte barriere. Posso immaginare di raccontare una storia tramite un film solo se posso avere anche la libertà di distruggerla.

E invece, di fronte al diluvio d’immagini documentarie terribili con le quali ogni giorno ci troviamo a confrontarci, come quelle della crisi dei rifugiati, come reagisci? Il tuo lavoro degli esordi partiva da temi molto simili.

I media trasmettono immagini che non ti lasciano indifferente e che non vuoi assolutamente che ti lascino indifferente, perché non si può perdere la propria sensibilità. Al tempo stesso, arrivano con una violenza che rischia di essere quasi seducente. Personalmente, credo che bisogna proteggersi da questa violenza, per cercare di stabilire un rapporto con ciò che potrebbe rimanere, di tutte quelle immagini, subito pronte a lasciare il posto a migliaia di altre ancora più “appariscenti”, senza soluzione di continuità. Uscire dall’urgenza quotidiana dell’informazione, costretta ad adottare toni sempre più eloquenti pur di farsi sentire nella cacofonia generale, ma che poi ti paralizza o ti fa sentire impotente. Per ritrovare anche un po’ di silenzio. E di ascolto.

Illustrazione di Giacomo Nanni

Immagini courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milan/New York

Barbara Casavecchia

Critica e curatrice indipendente. Insegna all'Accademia di Brera, Milano. Contributing editor di Frieze, scrive per Art Agenda, Art Review, Mousse, Spike, D/La Repubblica delle donne. È co-curatrice del progetto All'Aperto, Fondazione Zegna.

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