Matteo Rovere e la nuova era del cinetv italiano
Vivaverdi
di Pier Mauro Tamburini

Matteo Rovere e la nuova era del cinetv italiano

Un'intervista a Matteo Rovere, produttore e regista degli acclamati Smetto quando voglio e Veloce come il vento.

Il cinema e la televisione in Italia stanno cambiando. Nonostante siano figli di storie produttive molto diverse, film come Veloce come il vento e Lo chiamavano Jeeg Robot e serie come Gomorra mostrano la volontà del mercato italiano di aggiornarsi, essere finalmente contemporaneo e competere con i prodotti che arrivano dall'estero. Anche da addetto ai lavori – sono uno sceneggiatore – ho notato un cambio drastico nell'approccio delle reti e delle produzioni con cui lavoro. L'orizzonte delle storie e dei toni si sta allargando e un nuovo cinema e una nuova televisione, quindi un nuovo pubblico, sembrano possibili. 

Se c'è una persona che più di tutte incarna questo movimento è il regista e produttore Matteo Rovere. Con la sua casa di produzione, la Ascent Film, nel 2014 ha prodotto il capostipite di questa nuova generazione di film, Smetto quando voglio di Sidney Sibilia – oltre a La foresta di ghiaccio di Claudio Noce e la seconda stagione dei The Pills. Da regista ha invece girato Veloce come il vento, uscito due mesi fa per Fandango, un film d'azione ambientato nel mondo delle corse automobilistiche. Veloce come il vento racconta la storia e il rapporto tra Giulia De Martino (Matilda De Angelis), giovanissima pilota del Campionato GT, e suo fratello Loris (il miglior Stefano Accorsi di sempre), ex pilota oggi tossicodipendente. Il film, ispirato alla vita del pilota Carlo Capone, è stato amato dal pubblico quanto dalla critica.

Ho incontrato Matteo Rovere sul set dei due seguiti di Smetto quando voglio.

Pier Mauro Tamburini: È iniziata una nuova stagione per il cinema italiano. La mia idea è che, se i registi e gli autori bravi si trovano sempre, il cambiamento arrivi soprattutto dalla produzione: dalla scelta dei progetti, alla realizzazione e infine alla comunicazione. Mi sembra significativo che uno dei protagonisti di questo cambiamento sia tu, sia regista che produttore.

Matteo Rovere: Spesso Veloce come il vento e Lo chiamavano Jeeg Robot vengono accomunati e sì, non è un caso che sia io sia Gabriele Mainetti, seppur in modo diverso, siamo entrambi produttori. Ci sono registi che non trovano nei produttori "classici" gli interlocutori adatti a dire sì alle loro storie. Io faccio il produttore anche per questo, perché mi piace aiutare le storie degli altri, da Sidney Sibilia a Claudio Noce ai The Pills, sono tutti autori e artisti che mi interessavano, mi incuriosivano. Poi a volte va bene e a volte meno, questo è normale, ma il mio piacere sta nel cercare di far uscire un potenziale espresso su registri lontani da me, che come regista non saprei gestire. Metto la mia esperienza e i miei errori al servizio di chi ha una buona storia a disposizione.

Il mio piacere sta nel cercare di far uscire un potenziale espresso su registri lontani da me, che come regista non saprei gestire. Metto la mia esperienza e i miei errori al servizio di chi ha una buona storia a disposizione.

Che produttore sei?

Sono il produttore che molti registi sognano, perché dò grande valore al lato artistico. Sono il primo a dire "la scena non funziona, rigiriamola" o "qui dobbiamo spendere qualcosa in più". Ho la fortuna di avere una società indipendente che non deve rendere conto a nessuno, mi viene affidato un budget e con quel budget devo chiudere il film al meglio che posso. E da produttore cerco sempre di avvicinarmi al regista, di ragionare insieme a lui in un'interazione serena e sul prodotto. Stessa cosa per il me regista: ho avuto la fortuna di trovare in Domenico Procacci, che ha prodotto Veloce come il vento per Fandango, un produttore ideale, che si è appassionato al progetto insieme a me, e il continuo dialogo produttivo–artistico è stato fondamentale.

Ascent, la tua casa di produzione, non ha prodotto Veloce come il vento, giusto?

No, non ho mai provato l'esperienza di produrre un mio film. Oddio, a parte i cortometraggi, ma considera che il più costoso è costato 8000 euro, Homo Homini Lupus [corto del 2006 con Filippo Timi, vincitore del Nastro d'Argento, si può vedere qui, e arrivavano quasi tutti da fondi regionali.

 

Provando a percorrere i tre momenti che ho citato sopra, vorrei cominciare dall'idea. Cosa ti spinge a sceglierne una e non un'altra?

Tanto da produttore quanto da regista parto dalla voglia di lavorare solo su film che anch'io andrei a vedere al cinema. Poi, naturalmente, da produttore mi faccio trascinare dal talento visivo e narrativo del regista, un elemento dal quale la nostra industria non può prescindere. Perché, se è sicuramente un bene che stiano uscendo così tanti film atipici, dobbiamo fare attenzione alla qualità che proponiamo. A differenza di altri colleghi non provo gelosie o invidie, anzi, sono felice quando gli altri hanno successo perché noi ora siamo, diciamo così, il movimento dell'intrattenimento cinetelevisivo. E questo movimento lotta contro – per fare un esempio – i videogame. Come convinci un diciottenne a uscire di casa, prendere l'auto, trovare parcheggio e pagare il biglietto del cinema, quando l'alternativa è stare a casa a giocare al nuovo Assassin's Creed? Quando quel diciottenne va a vedere il tuo film deve emozionarsi, divertirsi, e per me il tema centrale del discorso è il "mantenimento della promessa". Se un film promette qualcosa in partenza, e poi non mantiene quella promessa, allora tutto il movimento perde un pezzettino, perché il film che arriverà dopo ne sarà danneggiato. Il diciottenne avrà perso fiducia e forse non andrà a vederlo. E considera che questo fenomeno sul cinema italiano è spinto fino al grottesco, esistono persone che dicono "io non vado a vedere film italiani" come se il film italiano fosse un genere a sé. Mitico.

Per me il tema centrale del discorso è il ‘mantenimento della promessa’. Se un film promette qualcosa in partenza, e poi non mantiene quella promessa, allora tutto il movimento perde un pezzettino, perché il film che arriverà dopo ne sarà danneggiato.

Fino a poco tempo fa il movimento dell'intrattenimento cinetelevisivo, come lo definisci tu, era abbastanza limitato: commedie degli equivoci e drammi da camera al cinema, crime e medical in televisione. Cos'è cambiato?

I prodotti cable, chiamiamoli così, hanno alzato l'asticella. Il satellite, l'on demand, l'online, hanno cancellato la nostra distanza dai prodotti stranieri. E consideriamo che allo spettatore italiano arriva solo il meglio della produzione mondiale: per cento serie tv prodotte e mandate in onda negli Stati Uniti a noi ne arrivano dieci, il top del top. Questo ci obbliga a competere con questi prodotti, tanto in televisione – e i vari player se ne stanno accorgendo – quanto al cinema. Dobbiamo sapere cosa c'è in programmazione nella sala accanto al nostro film e chiederci: perché lo spettatore dovrebbe vedere Veloce come il vento e non l'altro film? Il punto di partenza è valorizzare i punti di forza dell'italianità: cos'ha il film italiano che quello straniero non ha? Di certo un meccanismo di riconoscimento maggiore da parte dello spettatore, che automaticamente si rivede in una realtà più vicina a lui.

Ci hai messo molto tempo a trovare una produzione per Veloce come il vento?

Posso darti due risposte. La prima è no, ci ho messo molto poco: quando ho raccontato l'idea a Domenico Procacci gli è piaciuta subito, si è entusiasmato, e abbiamo iniziato a lavorarci insieme. La seconda è sì: prima di Veloce come il vento ho girato Un gioco da ragazze su commissione per Colorado Film e Gli sfiorati per lo stesso Domenico. Anche Gli sfiorati era un film su commissione, e non è andato bene in quanto a incassi. Ma a Fandango è piaciuto il modo in cui ho lavorato e quindi, per la prima volta, mi è stata data la possibilità di proporre il film che volevo fare io. Quindi in questa versione della risposta potrei dirti che ci ho messo dieci anni ad arrivare a girare Veloce come il vento, cioè il primo film che sento del tutto mio.

Passiamo alla realizzazione. In qualche modo Veloce come il vento è eccezionale anche solo per il fatto che esista, in Italia, un film di corse a basso budget che "mantiene la promessa". Avete lavorato in modo nuovo su un po' tutti gli aspetti realizzativi e tecnici, leggevo dell'iscrizione al campionato, o del lavoro sull'audio dei motori...

Sì, abbiamo sperimentato e trovato modi alternativi di ottenere quello che volevamo. Hai citato il lavoro sull'audio: il suono dei motori in pista è costruito da zero, abbiamo registrato quaranta ore di materiale sonoro tra cui i motori ma anche il ruggito di un leone, il coro di una chiesa, il rumore dei boiler industriali... In generale, un film di questo tipo ha bisogno di idee organizzative particolari. Prima di iniziare mi sono ovviamente chiesto se la nostra industria sarebbe stata in grado di ricevere un film così, e ho trovato in Domenico un produttore che ha detto sì all'idea con tutte le sfide e i rischi che comportava. Al film ha poi lavorato un grande organizzatore generale, Elia Mazzoni, insieme a Laura Paolucci e Valeria Licurgo, figure abbastanza uniche nel mondo del cinema italiano, che non si spaventano di fronte a film difficili e imprevedibili. Da regista ho cercato per prima cosa di capire quali immagini fossero fondamentali, e non mi sono minimamente represso in questa ricerca. Volevo tutti gli autodromi, volevo quaranta macchine in pista. Quindi ci siamo seduti a un tavolo e ci siamo chiesti: come facciamo? Da qui l'idea di contribuire all'iscrizione di una macchina al vero campionato GT, dipingerla con i colori dell'auto di Giulia, la protagonista del film, e avere così inquadrature dentro e fuori l'abitacolo. Solo così siamo riusciti a realizzare delle sequenze che non avremmo mai potuto permetterci di girare in modo classico, con incidenti, macchine lussuosissime e così via.

Immagino che per realizzare un film del genere serva una troupe all'altezza. Esiste il know-how in Italia?

Sì, in Italia abbiamo tante eccellenze spesso sottoutilizzate. Considera che arrivano dall'estero a chiedere ai nostri tecnici di fare lavori complessi, pensa a Spectre o Ben Hur, che sono stati girati a Roma. Il problema quindi è, per esempio, che gli stunt italiani sentono il richiamo alla qualità e alla sfida solo su produzioni internazionali. Noi abbiamo cercato di invertire il fenomeno e sfruttare queste professionalità, ovviamente ottimizzandole, considerando che il budget del nostro film è irrisorio rispetto ai prodotti che ho citato. Oltre tutto questo, abbiamo anche avuto un attore, Stefano Accorsi, che ha abbracciato in pieno il tipo di progetto. Non mi riferisco solo a tutti i chili che ha perso per interpretare Loris, ma anche allo sposare un piano di lavorazione complicato, che ti chiede di girare il sabato e la domenica, poi fare pausa un giorno, poi girare dieci giorni di fila, poi andare a Matera per la gara clandestina, eccetera. Diciamo che è stata una produzione quantomeno fantasiosa, e in questo senso la mia esperienza da produttore è servita, ho imparato e metabolizzato tanto lavorando su film altrui. 

Gli stunt italiani sentono il richiamo alla qualità e alla sfida solo su produzioni internazionali. Noi abbiamo cercato di invertire il fenomeno e sfruttare queste professionalità

Per realizzare un film in modo nuovo servono persone nuove?

Non necessariamente. Sicuramente c'è Michele D'Attanasio, il direttore della fotografia che ha lavorato anche a Lo chiamavano Jeeg Robot. Per il resto a me piace il cinema classico, cerco un'estetica non troppo aggressiva, e non credo particolarmente nel digitale, nella leggerezza del mezzo di ripresa, quindi cerco di lavorare insieme a maestranze con una certa esperienza. A volte è possibile che si spaventino un po', ma alla fine realizzano la scena anche meglio di come l'ho pensata, sono solidi, strutturati, hanno le capacità e competenze per fare qualsiasi cosa. Basta chiedere.

Rimanendo sul discorso organizzativo/produttivo, avete deciso di girare contemporaneamente Smetto quando voglio 2 e Smetto quando voglio 3. Anche in questo caso non mi vengono in mente esempi analoghi nel cinema italiano.

Che io sappia non ce ne sono. È una produzione cosiddetta back to back, è complicata perché si lavora su una materia molto estesa, ma ti permette di ottimizzare una serie di risorse, anche se poi non siamo sempre tanto bravi a ottimizzare (ride). Con il primo film Sidney Sibilia ha creato un immaginario che secondo noi era degno di essere approfondito, e da lì ci è venuta in mente l'idea di farne una saga. Se il primo era la parodia di certi prodotti seriali americani, i prossimi saranno parodie dell'idea di saga. I singoli film sono completamente autonomi, è possibile vedere il secondo senza aver visto il primo, ma allo stesso tempo dialogano tutti tra loro.

Riguardo alla comunicazione, è stato proprio Smetto quando voglio, due anni fa, a mostrare che un marketing diverso è possibile anche qui. Idee promozionali come tutto il film online in un minuto, teaser e character poster all'americana... Veloce come il vento e gli altri hanno seguito questa strada.

 

Sì, Smetto quando voglio ha anche vinto un premio per la miglior campagna di comunicazione, mi aveva fatto molto piacere. A parte questo, la mia idea è che la campagna di lancio è una forma di racconto che accompagna lo spettatore verso il film. Dai teaser ai character poster fino alla locandina finale, è da questi materiali che inizi a creare il mondo, l'immaginario, ed è lì dove si fanno le promesse allo spettatore. Io, sinceramente, non vado a vedere film che non hanno materiali accattivanti. E i social network, che possono essere deprecabili per tante ragioni, sono interessantissimi per il cinema, perché i materiali del tuo film e quello di, mettiamo, Civil War sono uno fianco all'altro, e se la gente sceglie di condividerne uno piuttosto che l'altro dipende dalla qualità dell'oggetto in sé, di cosa racconta e di come lo racconta. Per me la campagna è un aspetto importantissimo, cerco di farmi aiutare da tante figure che come me credono nell'affidare un film alla campagna promozionale, intuendo quale sia l'amo giusto da lanciare e capendo come iniziare a trasmettere il mondo del film allo spettatore. 

I social network sono interessantissimi per il cinema, perché i materiali del tuo film e quello di, mettiamo, Civil War sono uno fianco all'altro, e se la gente sceglie di condividerne uno piuttosto che l'altro dipende dalla qualità dell'oggetto in sé, di cosa racconta e di come lo racconta.

Nello stereotipo i registi, e gli artisti in generale, cercano di tenersi lontani dagli aspetti pubblicitari, spesso li vivono anzi come un ostacolo alla fruizione più pura del film.
 

Mi è capitato di arrivare sul set per i posati [le foto promozionali], e vedere l'organizzatore o il regista che cercano di evitarli per sfruttare tutto il tempo che hanno per girare la scena. E io rispondo sempre la stessa cosa: "senza le foto non c'è il film" (ride). In più mi diverto a curare questo aspetto, seguo sempre le campagne fotografiche, perché contengono già il racconto, quindi chi meglio degli autori può aiutare i fotografi e gli attori?

 

Personalmente sto iniziando a soffrire l'eccesso di marketing. Arrivo in sala già sapendo tutto del film, avendo visto tutto, e sorprendermi e quindi emozionarmi diventa più difficile. Voi vi siete posti questo problema, cioè evitare di dare troppo allo spettatore?

Capisco quello che dici, allo stesso tempo abbiamo l'esigenza di far sbucare il nostro film. Nel mio caso considera anche che non sono un regista famoso e che si tratta di un film sulle automobili, quindi ha ancora più bisogno di far sapere al pubblico che esiste. Abbiamo comunque dato poche scene in esclusiva, e se pensi che nel suo piccolo ha incassato più di tanti film americani, è sicuramente anche merito della campagna marketing. Poi torniamo al solito argomento del mantenimento delle promesse: un trailer fighissimo viene condiviso migliaia di volte, ma se poi in sala non ti dà quello che ha promesso, è finita, inizi a perdere la fiducia del pubblico, e con certi film americani sta succedendo sempre più spesso. Direi che solo i cartoni animati non tradiscono mai, la Pixar, la Disney, esci dal cinema e che je voi di'?, come si dice da queste parti.

Quando il film era in uscita, o anche ora che uscirà in Blu-ray, ti sei preoccupato per il download illegale?

È un tema complesso. In generale la moltiplicazione delle finestre, VOD, SVOD, pay, free, tutti i luoghi dove vedere il prodotto sono importanti. Da regista e produttore mi chiedo sempre se il film che sto facendo sia per la sala cinema. Non a caso ho scelto le macchine da corsa, un elemento prettamente cinematografico. La pirateria per me è un'aberrazione, anche perché non so neanche scaricare, non sono proprio capace di farlo. E, francamente, oggi non credo sia uno sforzo enorme pagare dieci euro al mese per Netflix, o Tim Vision, o qualsiasi altra piattaforma. Spesso la gente scarica per pigrizia, perché non ha a disposizione un contenuto al volo, o perché il cinema in cui viene proiettato un determinato film è lontano perché abita in provincia. Se l'online e l'on demand contribuiscono a evitare questo fenomeno, mi sembra solo positivo.

A proposito dell'esperienza cinema, se non ho capito male sei un po' insoddisfatto delle sale italiane.

(ride) Diciamo che ci sono sale splendide – l'Arcadia di Melzo, per citarne una – e sale meno belle perché magari mancano gli investimenti. Da regista/spettatore quando ho visto Veloce come il vento nelle sale in cui suonava bene è stata un'esperienza travolgente, mentre nelle sale in cui suonava peggio... è stata meno travolgente. Quindi auspico che gli esercenti credano nella sala come luogo, che vengano aiutati se possibile dallo Stato in caso siano messi male – a me non sembra siano messi male, ma magari lo sono – perché poi vai in Francia e le sale suonano benissimo, le poltrone sono comode, larghe, piacevoli. È fondamentale per far tornare il cinema il luogo di aggregazione e di evento che dovrebbe essere.

È fondamentale per far tornare il cinema il luogo di aggregazione e di evento che dovrebbe essere

Ci sono film che vengono prodotti e poi abbandonati in fase di distribuzione. È vero che, grazie ai vari fondi pubblici e privati, a tanti produttori basta realizzare il film per guadagnare e non hanno quindi interesse a farlo arrivare in sala?

Forse succedeva qualche anno fa, purtroppo noi siamo arrivati tardi e ci siamo persi il magna magna (ride). Io cerco di lavorare a film che vengano visti da qualcuno, per me è importante solo quello. Magari ci sono produttori che sono semplici passacarte, o gestiscono non-so-quali-fondi e fanno film solo per farli, ma a me di quella roba non interessa nulla, faccio film per comunicarli alle persone.

Esiste un'industria del cinema in Italia?

Sì, c'è una specie di industria. Sempre un po' alla carlona, ma c'è, con i suoi referenti fissi.

A proposito di sistema, cosa ne pensi dell'estromissione di Checco Zalone dai David di Donatello?

Secondo me hanno sbagliato. Credo sia incredibile che il produttore di Zalone non abbia avuto neanche una candidatura. Stiamo parlando di numeri inimmaginabili e di conseguenza è strano eliminarlo dal discorso. L'Academy premia i "film di qualità", ma Quo vado? non è un film di qualità? Fa ridere, è intelligente, pieno di guizzi. Poi, okay, è vero che i premi servono a spingere film più piccoli e meno famosi e, soprattutto, immagino che a Zalone non gliene freghi proprio niente (ride).

Se dovessi indicarmi un problema del cinema italiano?

Direi il numero di film che vengono realizzati. Sembra un'affermazione assurda, ma il mercato italiano produce troppi film. Siamo una delle cinematografie più prolifiche d'Europa e quindi del mondo, produciamo più o meno lo stesso numero di film dell'Inghilterra e più della Germania, è una follia. Invece di tanti film medi dovremmo produrne meno e di migliori, è pieno di film improbabili che drenano risorse pubbliche e private. E non è solo una questione di riscontro commerciale ma è un discorso pratico, tanti film non trovano distribuzione o posizionamento. L'Italia funziona abbastanza bene dal punto di vista delle risorse, meno bene come numero di spettatori. Ma se concentrassimo queste risorse, e invece di fare quattrocento film all'anno ne facessimo duecento, centocinquanta, ma pure cento film grossi, importanti, ci sarebbe comunque spazio per tutti, perché l'industria ha e dà spazio a tutti se c'è talento, tanto sotto il profilo artistico quanto sotto quello tecnico/artigianale. 

Se invece di fare quattrocento film all'anno facessimo duecento film importanti, ci sarebbe comunque spazio per tutti, perché l'industria ha e dà spazio a tutti se c'è talento, tanto sotto il profilo artistico quanto sotto quello tecnico/artigianale.

Veloce come il vento è stato molto venduto all'estero, con il titolo Italian Race.

Sì, è stata una riflessione fatta in partenza, è andata bene e lo stiamo vendendo in tutto il mondo, la prossima settimana vado in Argentina per il lancio. L'esportazione è un altro dei problemi principali del cinema italiano. I nostri film impattano abbastanza bene sul mercato domestico, ma esportiamo troppo poco, dobbiamo fare più film che possano essere visti, chessò, in Francia. Perché noi vediamo Quasi amici e loro non possono vedersi i nostri film?

Illustrazione di Filippo Fontana

Pier Mauro Tamburini

Sceneggiatore e regista del collettivo creativo La Buoncostume, autore di Klondike, Il Candidato, Kubrick – Una storia porno, Camera Cafè. Ha lavorato come giornalista per il Post e scritto di televisione e cultura per Personal Report.

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