L’eredità dello “spaghetti sound”
Vivaverdi
di Valerio Mattioli

L’eredità dello “spaghetti sound”

Viaggio nella tradizione italiana “altra”: di quando il nostro underground rompeva i confini

Per quasi mezzo secolo, la critica più o meno generalista ha ridotto la storia del pop italiano all'eterna faida tra canzonetta melodica da una parte e controparte d'autore dall'altra: Villa vs. Modugno, Sanremo vs. Club Tenco, e insomma via così, con fenomeni come il beat e il progressive di inizi anni 70 relegati a fugaci comprimari nella lotta per il dominio della sempiterna “melodia all'italiana”. Ma sin dalla seconda metà degli anni 60, a fianco (e al di sotto) del pop italiano ufficiale scorre un’altra tradizione ancora, frastagliata e pure contraddittoria assai, che però ha provato ad allargare i confini di quello che chiamiamo pop in maniera non dissimile da quanto negli stessi anni accadeva in posti come gli Stati Uniti, la Gran Bretagna, finanche la Germania. Una musica cioè per statuto “incolta”, ma che provava a dialogare con le suggestioni provenienti da ambiti che, un po’ per abitudine un po’ per pigrizia, siamo abituati a tenere rigidamente separati dal recinto delle espressioni popular: elettronica sperimentale, avanguardia seria, jazz (che è una musica popular essa stessa, ma vabè, ci siamo capiti), e così via.

Era la grande lezione che arrivava dal rock angloamericano circa 1966-1967, quando l’aggettivo “psichedelico” significava non tanto (o non solo) trip lisergici e assoli di chitarra sfatti dall’acido, ma un sincero tentativo di rinnovare il vocabolario per sua natura striminzito del pop e in qualche modo sì, annunciare il futuro. Critica e commentatori specializzati hanno più volte sottolineato come il rock psichedelico degli anni 60 sia stato il primo movimento “d’avanguardia” della musica pop, e come da questo – a volte per via diretta, a volte per via “spirituale” – discendano pressoché tutti i successivi stadi evolutivi che ancora tengono in vita il feticcio pop music, dal rock progressivo al post-punk, dal post-rock a (addirittura) house e techno. Tutti movimenti a cui anche l’Italia ha a vario titolo partecipato, a volte con sincera enfasi e persino qualche riscontro commerciale, ma perlopiù da una posizione di retroguardia e quasi sempre nel ruolo dell’emulo sbadato che, quando “ci arriva”, lo fa con un misto di goffo provincialismo e patologico ritardo. Almeno nella vulgata mainstream, che in effetti a faccende del genere non è mai sembrata interessarsi granché.

Basti il caso delle Stelle di Mario Schifano, incredibile formazione che nella Roma del 1967 tirò fuori un mostro di cacofonie free-form come Le Ultime Parole Di Brandimante, Dall'Orlando Furioso, Ospite Peter Hartman E Fine (Da Ascoltarsi Con TV Accesa, Senza Volume) (ebbene sì, il titolo è questo), avanti anni luce alle innocue pose del beat all’italiana o, per dirla con Riccardo Bertoncelli, bitt. Poteva essere l’anno zero di una “via italiana al rock” (per usare una formula da allora abusatissima) senza compromessi e timori reverenziali nei confronti degli originali d’Oltremanica e Oltreoceano, ma la critica non se ne accorse o, per meglio dire, preferì guardare altrove. Peccato. Erano davvero i nostri Pink Floyd, i nostri Velvet Underground, i nostri indomiti corrieri cosmici ante litteram. Cioè, quasi. Intanto la stampa originale del loro primo album, può valere adesso anche 3.000 euro. Anche perché, come il nome del gruppo lascia intuire, a firmare la confezione fu l’artista Mario Schifano in persona, che delle Stelle fu architetto, ideologo e ispiratore.

Il tema principale di Ennio Morricone per Il buono il brutto il cattivo ebbe un successo immenso, finendo quasi per sbaglio per influenzare in maniera sensibile le atmosfere che, fuori dalla Penisola, andavano trasformando il primigenio rock’n’roll in qualcosa di infinitamente più sfuggente e complesso.

In realtà però, uno strambo concentrato di quello che altro non saprei definire se non “pop psichedelico”, l’Italia lo regalò al mondo già nel 1966, sebbene per vie eufemisticamente insolite: il tema principale di Ennio Morricone per Il buono il brutto il cattivo non era stato concepito per finire in hit parade e restava saldamente nel recinto della cosiddetta “musica applicata”. In fondo era null’altro che una colonna sonora, e perdipiù strumentale. Eppure ebbe un successo immenso, finendo quasi per sbaglio per influenzare in maniera sensibile le atmosfere che, fuori dalla Penisola, andavano trasformando il primigenio rock’n’roll in qualcosa di infinitamente più sfuggente e complesso. Era un brano stranissimo, pieno di rintocchi ed effetti strani, con quella chitarra elettrica bruciata dal sole dall’incedere minaccioso e sottilmente paranoico; ad ascoltare con attenzione, tradiva chiaramente il retroterra avantgarde del suo autore, ma manteneva comunque una sua certa musicalità quintessenzialmente pop. Pochi anni dopo, i Quicksilver Messenger Service – uno dei massimi nomi dell’acid rock californiano – ne replicheranno alla lettera gli insegnamenti in quel capolavoro assoluto del decennio sixties che è Happy Trails.

Morricone è una figura interessante, non solo perché è il musicista e compositore italiano tuttora più conosciuto al mondo, ma perché tra anni 60 e 70 lo troviamo praticamente ovunque, protagonista di quasi tutti gli snodi che segnarono la musica italiana dell’epoca. Al di là del suo lavoro per il cinema, come arrangiatore ebbe un ruolo decisivo nel plasmare la canzonetta melodica classica, ma al tempo stesso proseguiva il suo lavoro nel campo dell’avanguardia come membro del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), la formazione di “musica improvvisata radicale” guidata dall’amico e sodale Franco Evangelisti. A sua volta, il GINC intraprese un percorso singolarissimo che, dalle assai ricercate platee colte, lo avrebbe portato a incidere dischi pseudo-rock come The Feed-Back, a esibirsi in locali per hippie sballati come il Beat 72, e nel 1976 a pubblicare un album per Cramps, l’etichetta fondata appositamente da Gianni Sassi per i primi dischi degli Area. Ancora a inizi 70, il Morricone “giallo” (quello delle colonne sonore per i film di Dario Argento & co) tirava fuori spericolati brani a mezza strada tra il maligno Miles Davis del periodo elettrico, e il krautrock tedesco di gruppi come i Can. Non stupisce quindi che a quel Morricone lì continuino a guardare tantissimi gruppi di pop “evoluto” sia italiani che (soprattutto?) stranieri. Di fatto, la sua lezione continua a riverberare tra le pieghe delle tante musiche underground, eterodosse, sperimentali, che ancora in pieni anni 2000 continuano a spingere sempre un po’ più in là quella creatura malridotta che è il caro vecchio pop. 

Che lo voglia o meno, Morricone è insomma il vero padrino di quella tradizione italiana “altra” che, come accennavo sopra, tra anni 60 e 70 sfuggì alla stantia diatriba canzonetta melodica vs. canzone d’autore. È probabile che Morricone in persona non sarebbe d’accordo, come è probabile che gli stessi protagonisti di questa tradizione faticherebbero a individuare nell’autore delle musiche per spaghetti western un antenato – cosa che invece, fuori dall’Italia, accade con una certa frequenza. Il regista inglese Peter Strickland per esempio, mette tutto assieme: il Morricone del periodo giallo con il Battiato del periodo sperimentale, il GINC con gli Area, le colonne sonore di tizi come Bruno Nicolai e il Claudio Rocchi delle lunghe suite freak. A questa Italia qui, Strickland ha nel 2012 dedicato un bel film, Berberian Sound Studio, che è un dichiarato omaggio alla musica italiana. Solo che appunto, è una musica italiana che nella stessa Italia occupa una posizione marginale, scarsamente approfondita se non nei soliti, eroici canali underground.

Certo, è una cartolina strana quella che viene fuori da letture come quella di Strickland, o di quei musicisti stranieri che magari Francesco Guccini non sanno manco chi sia, mentre invece conoscono a memoria la discografia dei fiorentini Sensations’ Fix, ultra-underground gruppo space rock nato nella Firenze dei primi 70. Non tanto perché ribalta gerarchie che invece, a sud delle Alpi, vengono date per acquisite e immutabili, quanto perché mescola percorsi anche molto distanti e che già ai tempi venivano tenuti rigidamente separati. Come scrissi altrove, è una lettura in cui vengono a trovarsi fianco a fianco “bucolici bardi abituati a suonare i bonghi in mezzo alle margheritine di Villa Pamphili” e “seriosi scienziati elettronici mai usciti dal laboratorio che si sono autocostruiti in cantina”. E poi: colonne sonore per film di serie B e impegnatissime tirate di jazz-rock politico, sonorizzazioni per documentari TV e free folk psichedelico per festival all’aperto, compositori stempiati cresciuti al conservatorio e hippie capelloni perennemente stonati. 

La prima metà degli anni 70 fu un periodo che vide davvero accavallarsi le traiettorie di musicisti che, sulla carta, condividevano poco o nulla. E sono traiettorie molto spesso contorte, che però riflettono anche il tipico clima dell’epoca.

In particolare la prima metà degli anni 70, fu un periodo che vide davvero accavallarsi le traiettorie di musicisti che, sulla carta, condividevano poco o nulla. E sono traiettorie molto spesso contorte, che però riflettono anche il tipico clima dell’epoca. Prendiamo un musicista come Alvin Curran, americano di nascita ma che vive a Roma da ormai più di cinquant’anni: negli anni 60, fu membro di una formazione chiamata Musica Elettronica Viva (MEV) nata come esplicito proseguimento del lavoro inaugurato dallo stesso GINC in cui militavano Evangelisti e Morricone. I MEV facevano una musica rumorisissima e ruvida, con gran dispiego di elettronica ridotta a brandelli e performance-happening che mescolavano retaggi colti e sano gusto della provocazione. Erano un gruppo tecnicamente “d’avanguardia”, ma sembravano (e suonavano) come un gruppo rock particolarmente incattivito, e anche loro finirono a frequentare – più che i seriosi circuiti dell’accademia – le maleodoranti cantine della nascente controcultura hippie.

Conclusasi l’esperienza MEV, Curran presentò al pubblico una serie di lavori di tutt’altro segno: lunghi, placidi brani dall’aria sognante, in cui l’influenza del minimalismo americano si condiva di un inedito interesse per il bagaglio folk italiano. La lezione di Curran avrà un impatto profondo su diversi giovani “rocchettari” della Penisola, a partire dal Claudio Rocchi che a inizi anni 70 era emerso come bardo semiufficiale di quella nazione freak che passava le sue giornate tra le comuni hippie di posti come il quartiere Brera a Milano. Rocchi a sua volta faceva parte di una sorta di famiglia allargata all’interno della quale era facile trovare un personaggio all’epoca assai eccentrico come Franco Battiato, oppure quella sorta di esperimento panetnico che erano gli Aktuala. Questa piccola e variopinta family milanese, faceva da contraltare a quella romana che da posti come il solito Beat 72 e il Folkstudio (esatto, lo stesso che battezzò De Gregori e Venditti) vide uscire nomi come, oltre allo stesso Curran, gruppi di folk progressivo come il Canzoniere del Lazio, ma anche le ardite contorsioni free jazz di Mario Schiano. A Napoli invece si muoveva una comunità altrettanto vivace i cui protagonisti si chiamavano Alan Sorrenti, Saint Just, Osanna, in seguito Napoli Centrale. 

Il cinema italiano ‘di genere’ si apriva alle colonne sonore firmate da gruppi rock come i Goblin o i succitati Osanna, mentre dalle parti della Rai jazzisti e maniaci di elettronica fai-da-te si cimentavano in bislacchi esperimenti spacciati come sonorizzazioni radio e TV.

Intanto, il cinema italiano “di genere” si apriva alle colonne sonore firmate da gruppi rock come i Goblin o i succitati Osanna, mentre dalle parti della Rai jazzisti e maniaci di elettronica fai-da-te si cimentavano in bislacchi esperimenti spacciati come sonorizzazioni radio e TV. Un campione dell’avanguardia americana come John Cage diventava oggetto di venerazione per altri (ex?) rocchettari come gli Area, la cui etichetta Cramps inaugurò un catalogo in cui allegramente convivevano album in puro stile jazz-rock e incauti esperimenti per rumori e nastri. Era letteralmente un casino, ma era un casino vibrante, sfrontato, forse un pizzico naif, specchio naturale di un’Italia in cui decine di migliaia di giovani si radunavano per le feste del proletariato giovanile di Re Nudo, e persino un mammasantissima della musica leggera come Lucio Battisti azzardava album spiazzanti come Anima latina. E poi sì, c’era tutto lo spaghetti-prog dei vari PFM, Banco, Le Orme: ma quello era già mainstream, roba che finiva in classifica, lontano anni luce dalle visioni semiclandestine dell’underground tricolore.

Cosa è rimasto di quella stagione?, uno gli viene comprensibilmente da chiedersi. Ma è una domanda posta male, che non tiene conto sia degli enormi sommovimenti che conobbe il movimento giovanile di quegli anni dal ‘76 in poi (il Settantasette, gli anni del “riflusso” e così via), sia del generale cambio di clima nelle musiche popular anche fuori dall’Italia, con disco-music e punk che intervengono a seppellire i sogni a occhi aperti della generazione immediatamente precedente, pur conservandone non pochi aneliti e tratti. E poi c’è il vero e proprio culto che, attorno a quelle musiche, comincia a svilupparsi da parte di ascoltatori che in Italia nemmeno ci sono mai stati, ma che da quei suoni strani, liberi, per certi versi “sbagliati”, si lasciano rapire forse con una punta di esotismo ma anche di sincera ammirazione. A iniziare il tutto è l’inglese Steven Stapleton, mente del progetto Nurse With Wound: nel 1979 stila una (da allora famosissima) Nurse With Wound List che elenca una quantità esorbitante di gruppi d’avanguardia provenienti da ogni angolo del globo, e fino a quel punto in larga parte sconosciuti al pubblico anglofono. Non pochi di loro sono italiani. Da allora, riscoperte e recuperi sono proceduti a strappi, con un picco negli ultimi cinque o sei anni; ma intanto questi gruppi oscuri, questi acronimi impronunciabili, questi italianissimi esponenti di una tradizione in patria negletta, hanno cominciato a guadagnarsi un seguito di un certo prestigio, almeno fuori dall’Italia. Un privilegio che tanti osannati protagonisti del pop italiano “classico”, difficilmente possono vantare. 

Per la maggior parte di noi, che in Italia ci viviamo, Franco Battiato è principalmente il tipo di Cucurrucucú paloma. Per Jim O’Rourke, grande musicista americano, è invece prima di tutto l’autore di dischi sperimentali come Fetus e Pollution.

Certo, a volte il cambio di prospettiva può essere straniante: per la maggior parte di noi, che in Italia ci viviamo, Franco Battiato è principalmente il tipo di Cucurrucucú paloma. Per Jim O’Rourke, grande musicista americano, è invece prima di tutto l’autore di dischi sperimentali come Fetus e Pollution. Per i Demdike Stare, influentissimo gruppo elettronico inglese, il più importante musicista italiano di sempre è l’Egisto Macchi che componeva musiche per documentari e servizi Rai; per il pubblico generalista italiano, Egisto Macchi è un nome letteralmente ignoto ai più. E la lista potrebbe continuare.

Lo si accennava prima: uno dei grandi crucci del mercato discografico italiano è che, tolte alcune eccezioni macroscopiche (i successi sudamericani di Laura Pausini ed Eros Ramazzotti, per dire), o fenomeni episodici come l’italo-disco di inizi anni 80, difficilmente i prodotti made in Italy riescono a essere presi sul serio all’estero; al punto che quando musicisti di casa nostra si esibiscono su piazze di prima grandezza come Londra o New York, lo fanno perlopiù per gli italiani che lì risiedono. Sono lontani i tempi in cui Volare conquistava le classifiche di mezzo mondo…

Eppure, ebbene sì, se esiste una musica italiana che in maniera sotterranea è riuscita ad ammaliare persino le orecchie di chi il pop l’ha di fatto inventato (i soliti, cattivissimi angloamericani) questa è proprio quella “terza via” che dei precetti della canzone all’italiana se n’è sempre fregata, che alle classifiche raramente ci pensava, e che invece ha osato soluzioni audaci ma proprio per questo originali e in qualche misura uniche, dribblando la trappola della semplice “emulazione del modello importato” ma anche ipotizzando nuove, avventurose vie al dubbio concetto di “italianità” delle musiche stesse. Di queste musiche, ho provato a fornire una prima, parzialissima cartografia in un libro chiamato Superonda, limitandomi al periodo che va dalla metà degli anni 60 a quella del decennio successivo. Ma da lì si potrebbe partire per restituire una geografia parallela che, dagli anni 80 in poi, passa per maestri della musica industrial come Maurizio Bianchi, pionieri della techno come Lory D, fino ad arrivare alle recentissime gesta del “rock sperimentale italiano” che tanta soddisfazione ricava da riviste che più prestigiose non si può come l’inglese The Wire (che ai torinesi My Cat Is An Alien dedicò pure una copertina) mentre continua a essere bellamente ignorata dalla critica “generalista” italiana, ancora alle prese con la ricerca dei nuovi De André, dei nuovi Guccini, dei nuovi De Gregori. Forse è normale che sia così, forse queste musiche che nascono come tenacemente underground è giusto che underground restino; però sappiate che c’è un tesoro lì sotto, che c’è vita oltre Sanremo e il suo negativo engagé. C’è sempre stata.

Valerio Mattioli

Valerio Mattioli è caporedattore di Prismo e collabora con XL, Linus e Vice Italia. Ha scritto per Rolling Stone, Blow Up, IL, Repubblica, L'Unità e Liberazione. Assieme all'editore d'arte NERO, ha curato rassegne per la Biennale di Venezia e la Festa del Cinema di Roma. Il suo prossimo libro uscirà nella primavera 2016 per Baldini & Castoldi.

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