Il teatro appeso a un filo
Vivaverdi
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Il teatro appeso a un filo

Un’intervista a Eugenio Monti Colla, direttore della storica compagnia marionettistica Carlo Colla e figli.

I membri della famiglia Colla sono l’anima della tradizione del teatro di marionette nazionale: numerosa e prolifica dinastia di origine piemontese, da quasi due secoli i Colla esercitano il proprio mestiere con passione, determinazione e desiderio di costruire un’eredità culturale per le generazioni future.

La tradizione riporta come fondatore della compagnia, agli inizi dell’Ottocento, Giuseppe Colla (1805-1861), figlio di un commerciante di legna e carbone. Delle iniziali peregrinazioni non si hanno notizie certe, se non a partire dal 1835, con spettacoli itineranti in Piemonte, Lombardia ed Emilia, prima di stabilirsi definitivamente nel capoluogo lombardo. Milano è, infatti, l’unica città italiana a ospitare un teatro appositamente costruito per questo tipo di spettacolo: il Teatro Fiando, oggi conosciuto come Teatro Gerolamo, viene edificato in piazza Beccaria nel 1868. Questo luogo rimarrà legato a doppio filo alle marionette e alla dinastia dei Colla, che hanno nuovamente calcato i suoi palchi lo scorso febbraio in occasione della conclusione del restauro della struttura.
Nel 1861, alla morte del capostipite Giuseppe, la struttura della Compagnia cambia: l’edificio teatrale viene diviso fra i tre figli Antonio, Carlo e Giovanni, che daranno vita alle successive formazioni teatranti che ancora oggi operano a Milano, identificando la propria attività artistica con la storia e la cultura cittadine.

La storia teatrale e familiare di Carlo Colla è certamente di grande importanza. Carlo, assieme ai quattro figli, fonda l’omonima Compagnia e a partire dal 1863 si hanno notizie della sua formazione nelle varie piazze del Nord Italia, in special modo nell’area dell’Oltrepò Pavese.

Viene dato un nuovo impulso dalle generazioni più giovani: il figlio di Carlo ammira la tecnica del maneggio, la preziosità e l’eleganza degli allestimenti scenografici osservati attentamente negli anni al Teatro Gerolamo. Si fa strada l’idea di uno spettacolo immaginifico e opulento costituito da dettagli squisiti e da una fine meccanica organizzativa.

In occasione dell’Esposizione Universale del 1906, la compagnia Colla mette in scena il Ballo Excelsior di Luigi Manzotti: uno spettacolo senza eguali, dal momento che l’allestimento del ballo ricalca l’originale del Teatro alla Scala, in cui a muoversi e volteggiare sul palco sono però le marionette. Una produzione che tutt’oggi fa parte del repertorio operistico del Colla e che continua a far sognare ad occhi aperti.

Grazie all’ingegno e alla sapiente conduzione del giovane Carlo, viene attuato un rinnovamento culturale e artistico che donerà alla Compagnia il suo volto attuale: nuove rappresentazioni e innovazioni tecniche, scarpe di cuoio e stoffa, corpi snodati, il metallo a rimpiazzare il semplice legno dipinto. Un insieme scenico fondato sulla precisione, l’unicità e l’originalità di ogni dettaglio.

Nel 1910 la compagnia si stabilisce definitivamente in piazza Beccaria a Milano, dove rimarrà con successo fino al 1957, costituendo un binomio inscindibile e diventando protagonista della vita culturale della città: per cinquant’anni il Gerolamo è la casa della Compagnia “Carlo Colla & figli”, e teatro stabile delle marionette. Il Gerolamo diventa per i milanesi un punto di riferimento, un appuntamento fisso: ogni sera il sipario si alza alle 20 e 45, escluso il venerdì, con un doppio spettacolo il giovedì, la domenica e nei giorni festivi di Natale, Santo Stefano e Capodanno, l’Epifania e Carnevale.
Il periodo trascorso in piazza Beccaria coincide con quello di maggior creatività e successo delle grandi produzioni: i Colla allestiscono un vasto laboratorio con annessa sartoria, cabine elettriche, strutture teatrali che permettono la realizzazione di spettacoli di grande qualità artistica.   

Nel secondo dopoguerra, è con la nuova generazione dei Colla – Carlo III (1935-2011) insieme al cugino Eugenio Monti Colla – che riprende l’iniziativa teatrale della famiglia. Il sodalizio artistico con il CRT prima e con il Piccolo Teatro poi, rappresenta per la Compagnia l’occasione per farsi conoscere nei teatri di tutto il mondo, con un repertorio di altissima qualità filologica che spazia dal melodramma alla fiaba. Ferve l’attività del laboratorio marionettistico per la manutenzione dei materiali più antichi, accanto alla preparazione e all’allestimento dei nuovi spettacoli. La compagnia, ora abilmente diretta da Eugenio Monti Colla, viaggia con tournée in Francia, Stati Uniti, Cina, Russia e Australia, portando la tradizione e la magia dei corpi di legno animati in tutto il mondo.

I Colla sono in grado di costruire uno spettacolo d’arte totale: espressività, movimenti di creature in legno vivide e palpabili, e caratterizzate da un raffinato studio filologico. La marionetta libera ha la possibilità di produrre una grazia perfetta e naturale, una magia rivolta agli occhi degli spettatori di ogni età

Un repertorio, quello dei Colla, che non mira esclusivamente ad attirare l’attenzione degli occhi incantati dei bambini, anzi. Negli anni sono stati rappresentati i grandi classici del teatro di lirica: Aida, Prometeo, Turandot, La Tempesta nella versione ideata appositamente da Eduardo de Filippo. Parallelamente, i Colla lavorano sul genere della favola, con la sua fantasia e i suoi simbolismi: Il gatto con gli stivali di Charles Perrault, tra le opere più amate del repertorio della Compagnia, è rappresentato per la prima volta nel 1911 e rimane in cartellone al Teatro Gerolamo di Milano fino al 1957. Dalla sua ripresa, conta oltre quattrocento repliche in Italia e in Europa: uno spettacolo ricco e fastoso, con parti recitate alternate a parti canore e musicali.

Che si tratti di opera lirica o letteratura d’infanzia, il risultato non cambia. I Colla sono in grado di costruire uno spettacolo d’arte totale: espressività, movimenti di creature in legno vivide e palpabili, e caratterizzate da un raffinato studio filologico. La forza che solleva in aria le teste di legno è maggiore rispetto a quella che tiene gli attori inchiodati a terra: la marionetta libera, benché governata nel suo centro interno, ha la possibilità di produrre una grazia perfetta e naturale, una magia rivolta agli occhi degli spettatori di ogni età. 

Una storia lunga due secoli, quella della vostra Compagnia.

La nostra tradizione nasce da un divertimento familiare: in una sala del palazzo della mia famiglia in vicolo San Martino, vicino all’odierna Galleria del Corso, c’era un teatro con delle marionette alte 40 o 50 centimetri con cui inventavano degli spettacoli per i bambini di casa e per i figli degli amici.  Essendo dei commercianti, prima con il governo austriaco e poi con quello francese, dopo il Congresso di Vienna vennero esiliati dall’Impero Austroungarico.

Quello che era nato come un divertimento di famiglia si è trasformato quindi in una professione: si spostarono in Piemonte e cominciarono le rappresentazioni con le marionette, attingendo però a un repertorio differente, molto diverso da quello delle altre compagnie marionettistiche di giro. Non ho mai trovato la stessa qualità di titoli confrontando diverse formazioni teatrali di quell’epoca. Il repertorio dei Colla attingeva molto da quello del Teatro alla Scala, traendo riassunti dai balletti che nel primo Ottocento venivano lì rappresentati, e che riscuotevano un grande successo. Si identificavano con situazioni e argomenti di un certo tono, non con le abusate banalità di tanto teatro di marionette. Non avevano in repertorio l’agiografia dei santi, ad esempio: sicuramente anche per gusto personale la scelta è ricaduta fin da subito su altre tematiche.

Qual è stato il rapporto della compagnia con la città di Milano?

Direi che è stato un rapporto molto stretto, specialmente per le nostre radici artistiche: i Colla si sono sempre confrontati con gli spettacoli del Teatro alla Scala fin dalle proprie origini. Col ritorno a Milano dopo l’esilio, le marionette del Gerolamo diventano un appuntamento ordinario per tutti, dalle famiglie nobili, come i Visconti di Modrone, a quelle meno abbienti dei negozianti della zona del Verziere o della stessa piazza Beccaria, che un tempo era piena di negozi. Io stesso mi ricordo da bambino le carrozze posteggiate prima che arrivassero i taxi. Era un mondo molto ricco di movimento.
 

Il teatro Gerolamo, conosciuto anche come “la piccola Scala”, riapre dopo 33 anni dalla chiusura e voi siete tra i primi a salire sul palcoscenico. Come ci si sente a tornare a quella che è stata la vostra casa per due secoli?

Abbiamo una tradizione lunghissima al Gerolamo di Milano: le marionette dei Colla hanno calcato le scene di quel teatro dal 1906. Quando si parlava dei Colla, si faceva riferimento alle marionette del Gerolamo, e ancora oggi quando si parla dei Colla la mente va subito a quel teatro di piazza Beccaria. Io sono tornato al Gerolamo dopo quasi sessant’anni e l’impatto è stato certamente felice. Ora è un teatro privato: finché permarrà la volontà di avere le nostre marionette all’inaugurazione della stagione, noi ci saremo. Intanto continueremo il nostro rapporto con il Piccolo Teatro di Milano, per noi molto importante.
Dagli anni Novanta siamo inseriti in cartellone in due momenti dell’anno, durante le vacanze di Natale e a chiusura di stagione, nel mese di giugno. Naturalmente questo appuntamento ci permette di inserire nel repertorio opere nuove che vengono esaltate da un luogo di impatto culturale come il Piccolo: ad esempio, La Famiglia dell’antiquario non era nel nostro repertorio, ma io ho deciso di metterla in scena proprio perché ci siamo trovati sul palcoscenico del Piccolo. Quest’anno faremo Molière perché l’ambiente teatrale e culturale è tale da permetterci di svicolare dalla fiabetta natalizia, ma anzi, ci dà la possibilità di sperimentare.

È riduttivo definire il teatro di marionette un teatro per bambini?

La mia famiglia non ha mai concepito il teatro di marionette come teatro per bambini. Persino dietro alle fiabe più stereotipate esiste sempre un messaggio più profondo, dedicato agli adulti. Bisogna leggere un po’ al di là di quello che si vede: la marionetta, in fondo, è una metafora.

Marionette, cartoni animati e digitale: una convivenza impossibile? Come si sopravvive in un'epoca in cui il digitale fa da padrone?

Questa è una problematica interessante. Ci troviamo in un’epoca in cui, dal mondo dei bambini a quello degli adulti, tutto è caratterizzato da un generale pragmatismo: una cultura dell’azione e dell’interattività per cui si fa, si legge, si schiacciano i tasti, si risponde, poi ancora si legge… Ma d’altra parte è un’epoca in cui sempre più raramente si è disposti a passare del tempo guardando dentro se stessi, riflettendo.
Il mondo del teatro di marionette ha la possibilità di mantenere viva l’idea di sogno, di fantasia, anche di illusione. La sensazione che ho, sia per quanto riguarda il pubblico dei bambini che quello degli adulti – che non è costituito solamente dai nostalgici del Gerolamo, ma anche da chi accompagna figli e nipoti – è che i nostri spettatori possano ancora sperimentare il senso della meraviglia e della sorpresa. Oggi nessuno si sorprende più di nulla, tutto è a disposizione con un click. Il termine spectaculum significa una cosa da vedere, da ammirare, di cui meravigliarsi. Il mondo delle marionette offre ancora questa possibilità; noi stessi conviviamo con la tecnologia sul palcoscenico, ma la utilizziamo con lo scopo di presentare qualcosa che sorprenda adulti e bambini, naturalmente con diversi livelli di lettura, più metaforico per gli uni e più immediato per gli altri.

Parliamo dell’estetica del vostro repertorio: qual è, in questo senso, il rapporto tra teatro di marionette e opera lirica? Quali scelte legano o distinguono i due generi? Far comunicare questi due mondi è un modo per far avvicinare i piccoli spettatori al teatro d'opera?

Io per tradizione ho sempre concepito le marionette come attori virtuali: accedere all’opera lirica non vuole dire solo divulgarla, come poteva essere nell’Ottocento, quando non tutti potevano recarsi al teatro d’opera – specialmente nei piccoli centri, dove i prezzi erano proibitivi. Nell’Ottocento l’opera lirica aveva una sua funzione, mentre oggi, quando scelgo di mettere in scena un’opera lirica, è con lo scopo di sostituire o lavorare su ciò che su quel palcoscenico trovo meno curato. Lo si può notare soprattutto nelle riprese televisive delle prime della Scala, del San Carlo o del Massimo di Palermo: si bada sempre più alla voce piuttosto che all’aspetto teatrale vero e proprio, della messinscena, e ho l’impressione che lo spettatore ne possa rimanere disturbato.
Il libretto, nelle nostre rappresentazioni, ha un’attenzione filologica differente: il nostro teatro di marionette ha in questo senso, secondo me, la qualità di far comprendere anche trame a volte molto complesse, situazioni che non sono sempre decifrabili da parte dello spettatore.

Il teatro di marionette ha finalità diverse rispetto al teatro lirico: rendere accessibile l’opera, considerare le marionette come attori virtuali che possono superare quelle che sono, per motivi diversi, le mancanze e le limitazioni proprie della messinscena del melodramma.

Personalmente non mi interessa l’approccio eccessivamente filologico, riportare in scena i vecchi costumi polverosi: vorrei che il pubblico giovane fosse aiutato nella comprensione. D’altronde oggi il teatro d’opera è più aperto di un tempo. Penso che il teatro di marionette abbia quindi, rispetto al teatro lirico, diverse finalità: rendere accessibile l’opera, considerare le marionette come attori virtuali che popolano il palcoscenico e che possono quindi superare quelle che sono, per motivi diversi, le mancanze e le limitazioni proprie della messinscena del melodramma.

Il drammaturgo tedesco von Kleist sosteneva che questi attori di legno fossero immortali: lei cosa ne pensa?

Il discorso di von Kleist è un discorso filosofico: un ballerino che si solleva sulle punte deve, per la forza di gravità, necessariamente ripiombare sul legno del palcoscenico. La marionetta, al contrario, ha la possibilità di continuare a volare in aria e sparire in mezzo alle nuvole: un’iperbole che von Kleist usa per raccontare le maggiori facoltà delle marionette rispetto a un attore o un ballerino in carne e ossa.  Le marionette hanno la possibilità di rendere credibile qualsiasi cosa, anche se tutto è illusione e finzione: non c’è nulla sul palcoscenico, tranne questi personaggi di legno, con i loro occhi, i loro capelli, le loro scarpe. Vivono in un mondo fatto di carta dipinta e luce, fatto di fili che si tirano per ottenere dei particolari trucchi teatrali. Nel teatro tradizionale si realizzano allestimenti sbalorditivi grazie alla tecnologia, alla precisione illuminotecnica e alla minuzia tecnica, ma nel mondo delle marionette è esattamente il contrario: è tutto molto “circense”, raccoglie il gusto del mondo del teatro popolare. Credo che von Kleist astraesse da questo mondo il concetto di possibilità infinite che la marionetta può realizzare rispetto a quelle dell’essere umano.

Heinrich von Kleist d’altronde è stato un diretto osservatore delle vostre marionette!

Sì, ci sono stati diversi spettatori illustri al Gerolamo: Igor Stravinskij, Gordon Craig e molti altri hanno visto agitarsi le marionette sul palcoscenico e ne sono rimasti affascinati. Ho ritrovato nelle lettere di Simone Weil e nella vita di Igor Stravinskij citazioni con descrizioni precise degli spettacoli che avevano visto in piazza Beccaria e che attualmente ho ancora in repertorio. Personaggi come Luchino Visconti, Franca Valeri, hanno avuto un’attenzione particolare verso quel tipo di teatro e quel tipo di spettacolo, con un’estetica molto precisa. I Colla al Gerolamo mantenevano la linea della storicità, della veridicità di quello che rappresentavano, con un gusto teatrale molto particolare: si rivolgevano, ad esempio, a Caramba, storico costumista della Scala: questo vuol dire avere contatti con il mondo teatrale che era al di fuori, e questo ci ha permesso di evitare il grosso rischio di rinchiuderci in noi stessi. La mia famiglia ha sempre dato molta importanza all’apertura verso l’esterno.

Quello del marionettista è un lavoro certamente legato all'artigianalità e alla trasmissione della tradizione di generazione in generazione.

Fortunatamente in casa mia vi era l’abitudine di conservare ogni cosa, persino i biglietti del tram: tutto è documentabile, anche ben al di là del patrimonio marionettistico propriamente detto, fatto di oggetti di legno, scenografie, costumi, manoscritti. Abbiamo un archivio di affiche, plance, manifesti da un’epoca molto lontana fino ai giorni nostri. Sento il bisogno di una continuità di conservazione e trasmissione di tutto questo materiale alle nuove generazioni, che sono ancora attente e ricettive. Rimango ancora sorpreso quando incontro il pubblico, tutti mi dicono la stessa cosa: si lasciano ingannare dal discorso visivo e sentono di entrare in una dimensione altra, diversa da quella che vedono dalla platea. Questo è un gioco che mi piace molto e che voglio continuare, sarei uno sciocco a buttare quello che appartiene al passato.

Pensa sia possibile trasmettere questo bagaglio culturale ai giovani di oggi?

Certamente, ma occorre prima di tutto l’interesse e la passione in chi voglia imparare a fare teatro marionettistico, e senza dubbio anche la capacità di saper guardare. Il marionettista non è un mestiere che si impara solo facendo, ma prima di tutto guardando, poi riflettendo, e solo infine facendo. Si tratta di cogliere non tanto la professionalità, ma l’anima di chi muove i personaggi. Questo è secondo me l’unico segreto per imparare ad essere un buon marionettista.

Non si tratta solo di tirare i fili: i fili sono l’elemento di convivenza meccanica tra il marionettista e l’attore di legno. In qualche modo le marionette sono simili agli strumenti musicali: le corde vanno sollecitate, non semplicemente tirate.

Purtroppo non si tratta solo di muovere i fili: i fili sono l’elemento di convivenza meccanica tra il marionettista e l’attore di legno. In qualche modo le marionette sono simili agli strumenti musicali: le corde vanno sollecitate, non semplicemente tirate. È un lavoro faticosissimo, la testa deve continuare ad elaborare riflessioni su quello che è appena stato e ciò che sta per accadere. Oltretutto, non sono solamente le mani a tirare i fili: la tensione è presente in tutto il corpo, si flettono le ginocchia, il personaggio che si muove al di sotto del marionettista deve acquisire tutti questi impulsi che sono propri del corpo umano.

Esiste secondo lei la possibilità di un’evoluzione per questo tipo di teatro?

Sì, può esistere benissimo, ma dovrebbe nascere da un interesse sincero. Mi spiego: negli anni Venti e Trenta c’è stata un’ondata di interesse nei confronti del teatro di marionette, ad esempio nel teatro futurista e nei balli plastici di Depero, ma si sono rivelati dei vicoli ciechi:  le forme teatrali che nascono dalla pura filosofia o dalla ricerca estetica non hanno possibilità di futuro, è necessario che ci sia un rispetto per l’oggetto che si prende in considerazione.
Il futuro che intravedo sarà caratterizzato da un rinnovamento interno: bisogna sempre essere presente a ciò che si propone e come lo si fa. Quello delle marionette è un teatro che non si limita a rappresentare, ma che anzi ha l’ambizione di raccontare qualcosa, e di creare un costante dialogo con il proprio pubblico. Una platea che deve essere composta sì da bambini, ma anche da adulti che siano in grado di trasmettere questa passione: lo spettatore di fronte ad una nostra opera non dovrebbe chiedersi “come l’hanno fatta?” ma lasciarsi completamente meravigliare dall’effetto scenico e lasciarsi cullare dall’emozione. E per fortuna, sembra che questo continui ad accadere.

Illustrazione di Anna Deflorian

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