Il mondo magico
Vivaverdi
di Bianca Stoppani

Il mondo magico

Intervista a Cecilia Alemani, curatrice del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia 2017

Cecilia nasce a Milano dove frequenta il liceo Classico Carducci, studia filosofia con indirizzo in estetica alla Statale, va in Erasmus a Parigi e si laurea con una tesi sui Documents di Georges Bataille. Poco dopo Cecilia si trasferisce a Londra per studiare la lingua inglese facendo un corso alla Tate Modern di introduzione all'arte contemporanea e alle pratiche museali. Quello, come lei stessa riconosce, è stato il momento in cui ha capito che poteva applicare gli studi teorici e accademici al campo più pratico della curatela nell'arte contemporanea. Da quel momento, la direzione è decisa: dopo una breve tappa a Milano dove lavora presso la galleria Monica De Cardenas, Cecilia si trasferisce a New York e nel 2005 ottiene un Master in Pratiche Curatoriali presso il Bard College; e poi, “come succede ai nostri connazionali,” non è più tornata indietro, ma ha iniziato a lavorare lì come curatrice e scrittrice indipendente. Ora Cecilia vive a New York, dove lavora come Direttrice Artistica di High Line e curatrice di due sezioni speciali all’interno della fiera d’arte contemporanea Frieze, una dedicata alle opere d’arte audio (Frieze Sounds) e l’altra alle commissioni d’artista (Frieze Projects).

Prima mi accennavi che il corso alla Tate Modern a Londra ti ha portato ad una svolta rispetto a quello che immaginavi potesse essere il tuo futuro: c’è stato un artista o un lavoro specifico che hai incontrato in quell’occasione e che te lo ha fatto capire?

Sì, anche se forse non è stato tanto un artista, quanto un'esperienza. Quello che frequentai era un piccolo corso in cui si veniva portati nel “dietro le quinte,” e mi ricordo che una volta ci avevano portato a vedere proprio il magazzino della Tate Modern. Mi ricordo che avevano tirato fuori le rastrelliere con i quadri, un po’ come a Brera, e c'era un lavoro bellissimo di Chris Ofili, No Woman, No Cry, e poi avevano spento tutte le luci e vidi solo la lacrima perché dipinta con la pittura fosforescente, e insomma è stato fantastico! La qualità per cui avevo apprezzato molto questo corso era il lato pratico, perché ti portava a capire che cosa fosse la professione del curatore e in generale il personale del museo, dal restauratore all’archivista. Sicuramente quell’esperienza in generale è un po' ciò che mi ha aperto gli occhi, perché fino a quel momento l'arte per me stava nella sfera dell’estetica... non avevo mai guardato all'arte come ad un campo professionale che coinvolge tanti mestieri e soprattutto pratici.

Mi piaceva iniziare da questa nota biografica anche perché volevo capire se e cosa eventualmente era rimasto dell’anno a Parigi e della tesi sui Documents, che Bataille stesso definiva una “macchina da guerra contro le idee già pronte”...

Devo dire che scrivere questa tesi, senza essere troppo cheesy, è stata una delle esperienze e dei progetti più formativi per me. Nonostante allora l’argomento e la tempistica fossero così assurdi per una tesi di 300 pagine che non sai bene per chi e per quale motivo stai scrivendo (soprattutto dato che io non ho mai desiderato fare il dottorato!), sono invece ritornata alla mia tesi e alle varie teorie moltissime volte, ovviamente prese da angoli diversi, nella mia pratica di curatrice. Il pensiero di Bataille mi ha sempre un po' ispirato per la sua ricerca e passione per una cultura alternativa che corresse parallela al clima culturale della Parigi degli anni ‘20, con i Surrealisti per esempio, ma che, anche a livello più teorico, lo ha sempre accompagnato in tutta la sua produzione, sia di caporedattore di Documents, sia come scrittore successivamente. Mi piace ripensare a lui come un intellettuale che volesse aprire le porte a delle tendenze e a dei concetti – come quello sull’informe e sull’eterologia – che non fossero mainstream nella cultura di quel momento; e un po' si vedrà nel concetto che abbiamo scelto per il Padiglione.

Ne approfitto per entrare subito in argomento Biennale: l’annuncio della scelta degli artisti (Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi e Adelita Husni-Bey) è stata accompagnata, quasi per via negativa, da un accenno al tuo taglio curatoriale. In sostanza, quest’anno il Padiglione Italia non sarà un racconto dell’arte italiana, come nelle edizioni precedenti – anche perché hai affermato che “l’arte italiana non esiste, esistono gli artisti italiani.” Potresti espandere questa idea?

Sicuramente uno degli aspetti fondamentali di questo padiglione è la focalizzazione su un numero molto limitato di artisti perché voglio che l'attenzione sia data a loro. Infatti, nonostante la ricerca del tema e del titolo per me sia stata importantissima perché mi ha aiutata a scegliere e contestualizzare gli artisti, questo è il padiglione di Adelita, Giorgio e Roberto; ecco non è il mio padiglione, né un padiglione che fa il punto sull'arte italiana. Invece è un padiglione che mostra approfonditamente il lavoro di tre artisti che sono tra quelli che io reputo essere i più interessanti in questo momento.

Penso che non sia necessario esporre i lavori dei maestri della tradizione italiana, nonostante abbiano influenzato anche questa generazione di artisti, perché in un certo modo sono già presenti.

Penso infatti che non sia necessario esporre i lavori dei maestri della tradizione italiana, nonostante abbiano sicuramente influenzato anche questa generazione di artisti, perché in un certo modo sono già presenti. La cosa più importante per me è riportare la fiducia agli artisti e mettere loro nella condizione, sia per tempi, sia per spazi, sia per (spero) risorse, di presentare al pubblico un progetto ambizioso. Vorrei che la partecipazione al Padiglione Italia li aiuti, come un trampolino, per i passi successivi nella loro carriera. Non esiste condizione e situazione migliore in Italia e nel mondo della Biennale di Venezia come piattaforma di visibilità, quindi non ho voluto perdere un’occasione simile con una mostra sovraffollata, visto che comunque la Biennale c'è ogni due anni.

Mi sembra che questa scelta appartenga a una tua operazione più ampia rispetto all’arte italiana. Per esempio, hai già collaborato sia con Andreotta Calò sia con Husni-Bey, commissionando loro dei progetti per High Line e Frieze Sounds: ti va di raccontarmi come hai incontrato il loro lavoro per la prima volta?

Conosco il lavoro di Giorgio dalla mostra Atto Terzo, Volver che fece a Milano da ZERO... nel 2008, per la quale aveva allagato il terrazzo all’ultimo piano della galleria e installato lì due barche rovesciate. Poi l'ho conosciuto di persona quando è venuto a New York per il Premio New York, e qualche anno dopo l'ho invitato alla High Line per fare un progetto che c’è ancora ed è molto bello. Uno dei motivi per cui ammiro la sua opera è che può passare da grandissime installazioni in giganteschi palazzi abbandonati che ricordano l'anarchitettura di Gordon Matta-Clark, a progetti quasi invisibili che si infiltrano in modo discreto nello spazio dato, come nel caso della High Line; e poi sì l’ho invitato a fare anche un progetto per Frieze Sounds. Ho visto invece il lavoro di Adelita alla Biennale di Istanbul nel 2009 curata dal collettivo WHW - What, How & for Whom, e poi ho continuato a seguire il suo lavoro, anche perché ero interessata al fatto che il suo lavoro fosse quasi più conosciuto all'estero.

La Biennale è una mostra quasi a sé stante rispetto al modo in cui lavoro normalmente con gli artisti. In questo caso ho dato loro praticamente carta bianca sui progetti da sviluppare. Ovviamente sanno che c'è un tema, ma il tema è un modo mio di leggere il loro lavoro.

Infatti Adelita ha partecipato a biennali e mostre internazionali più degli altri due artisti, ma anche più di tanti altri artisti italiani. Alla High Line ha presentato un video e anzi, adesso lei è qua a New York dove ha appena finito di girare il suo pezzo per il Padiglione Italia. Con Cuoghi non ho mai lavorato in modo diretto, nel senso che non ho mai curato una sua mostra, ma è forse l'artista che conosco meglio e da più tempo. Abbiamo lavorato insieme a un piccolo progetto per un collezionista greco l’anno scorso, ma niente di ufficiale. Tuttavia è forse l'artista di cui ho più conoscenza, sia per motivi professionali, sia anagrafici, e in qualche modo geografici, perché è di Milano come me.

C’è un modo in cui il tuo sguardo sul loro lavoro si è evoluto in questi anni?

È una domanda difficile perché la Biennale è una mostra così diversa e quasi a sé stante rispetto al modo in cui lavoro normalmente con gli artisti... In questo caso ho dato loro praticamente carta bianca sui progetti da sviluppare. Ovviamente sanno che c'è un tema, ma il tema è un modo mio di leggere il loro lavoro. Perciò da quando hanno iniziato a lavorare, dal maggio dell'anno scorso fino ad adesso, i percorsi sono stati molto diversi tra loro. Devo dire che abbiamo imparato molto gli uni dagli altri, lavorando bene insieme anche nei momenti complicati che ci sono stati e che ci sono tuttora – soprattutto legati all'apparato logistico e al reperimento di fondi, che è sempre molto complicato e purtroppo diventa stressante per tutti.

C’è anche da dire che sono tre artisti che lavorano in maniera diversa. Per esempio Giorgio aveva un'idea fortissima all'inizio e quella è rimasta; è semplicemente stato molto complicato realizzarla perché è un'installazione molto, molto complessa. Con Adelita, non necessariamente perché è un'artista più giovane, ma perché lavora in modo collettivo e comunitario: il processo è stato quello di capire quali fossero i temi che volesse affrontare in questo nuovo lavoro filmico e quale fosse la comunità da coinvolgere, perché lei ogni volta lavora con un gruppo di persone diverso, e quindi diciamo che come processo è stato molto più in fieri. Con Cuoghi chi lo sa, con Cuoghi non si sa mai niente (ride). Con lui è iniziata un’indagine, più che su un tema e su un concetto, sul formato stesso delle sue opere. Perché, come sai, molto spesso Cuoghi dedica anni e anni allo studio di un argomento – per dieci anni è stata la cultura assira, e quindi ha fatto sculture, lavori audio, è diventato un grandissimo esperto di cultura assira... Ora per il Padiglione Italia sta voltando pagina e sta lavorando con mezzi scultorei diversi e in alcuni casi molto sperimentali. Quindi si può dire che sarà un nuovo capitolo di ricerca, sia a livello concettuale sia a livello formale a partire dalle tecniche usate nelle sue opere.

Parlando dell’allestimento: c'è un'atmosfera precisa che hai in mente o che ti auguri per questo Padiglione Italia?

Uno degli aspetti che mi stanno molto a cuore nell'allestimento, cioè come verrà strutturato il Padiglione, è quello di non volerlo trasformare in uno spazio che non è. Cioè, il padiglione non è un white cube, non è uno spazio museale, ma un edificio del 1800 usato come magazzino del carbone per l'Arsenale. È uno spazio bellissimo, ma io tutte le volte che ho visto il Padiglione Italia non l'ho mai notato, non ho mai visto l'architettura, non mi sono mai soffermata sull’edificio in sé. Invece quando l'ho visto vuoto mi sono resa conto di quanto lo spazio sia magnifico, ricco di dettagli, dai binari dei carrelli incastonati nel pavimento fatto di legno e sassi, al soffitto... Insomma ci sono degli aspetti dell'architettura che, per ragioni che non capisco, nelle edizioni passate sono stati completamente nascosti. E questo vale anche per la mostra all'Arsenale, dove c'è sempre la tendenza a scegliere muri bianchi, a creare dei punti luce, che secondo me non ha mai funzionato molto bene. Quindi soprattutto nel Padiglione Italia, l'atmosfera che voglio evocare è di rispetto verso l'architettura (alla fine spero davvero che non ci saranno centinaia di muri e nel caso saranno strutturali!), perciò ho invitato gli artisti a pensare i loro lavori in un profondo dialogo con l'architettura stessa: ci saranno opere che la esaltano e altre che non la nascondono, ma che anzi traggono vantaggi dell’architettura originale.

Quale sarà il titolo della mostra?

Il titolo della mostra è Il mondo è magico ed è un titolo preso a prestito dall'antropologo napoletano Ernesto De Martino (1908-1965, ndr). Negli anni della Seconda Guerra Mondiale, De Martino ha scritto un bellissimo libro dal titolo Il mondo magico, che in un certo modo inaugurò una serie di studi dedicati alla sfera della magia e dei rituali. In quel libro De Martino si è occupato dello studio delle popolazioni più arcaiche, e ha poi continuato questa indagine nell'Italia a lui coeva con la cosiddetta Trilogia del Meridione, composta da Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria (1958), Sud e magia (1959), e La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud (1961). Per questa ricerca De Martino si reca in particolar modo in Basilicata e in Puglia per quelle che lui chiamava "spedizioni antropologiche", in cui andava a studiare e confrontarsi con quelle popolazioni che portavano avanti una cultura orale, fatta di tradizioni e folklore che fino a quel momento erano considerate minori, come nella letteratura di Carlo Levi o Ignazio Silone. Il suo era un desiderio di studiarle per dar loro una nuova voce nella storia. In un certo modo, ho individuato un'attitudine affine che questi artisti hanno con la sfera dell'immaginario, del favolistico, della magia, non come – e questo è un passaggio molto importante in De Martino – rifugio nell'irrazionalità, ma come modo e strumento attivo per ridescrivere il mondo, soprattutto in un momento di crisi.

La tesi principale di Ernesto De Martino è che sia le popolazioni arcaiche, sia le popolazioni del Sud Italia, ricorressero alla magia come un dispositivo per riaffermare la loro presenza in un mondo che altrimenti le avrebbe cancellate dalla storia. Per me è stato importante evocare questa riscoperta dell'immaginario e del fantastico in artisti che lo usano in modi completamente diversi, ma che in questo sono accomunati dal tentativo di dare una nuova narrazione al mondo.

La tesi principale di De Martino è che sia le popolazioni arcaiche, sia le popolazioni del Sud Italia, ricorressero alla magia come un dispositivo per riaffermare la loro presenza in un mondo che altrimenti le avrebbe cancellate dalla storia.

Per me è stato importante evocare questa riscoperta dell'immaginario e del fantastico in artisti che lo usano in modi completamente diversi, ma che in questo sono accomunati dal tentativo di dare una nuova narrazione al mondo. Per esempio, Adelita è un'artista molto interessante da questo punto di vista perché lavora sulla società odierna attraverso la collaborazione con varie comunità di persone, ma invece di rappresentarle, in maniera maieutica e creativa le aiuta a trovare gli strumenti con cui immaginare una realtà, non necessariamente positiva, ma diversa, utopica.

Allo stesso modo secondo me, il lavoro di Cuoghi può essere letto come un lavoro in cui la spinta metaforica, camaleontica e trasformativa è fondamentale e presente fin dai primissimi lavori. Uno dei suoi primi progetti è stato infatti quello di trasformarsi nell'immagine di un uomo anziano – che alcuni pensano fosse suo padre: una trasformazione fisica in cui era ingrassato di 100 Kg, aveva iniziato a mettere gli occhiali da vista... Da quel momento questa spinta metaforica e trasformativa è rimasta, dalla serie degli Asincroni, in cui cambia la faccia ai suoi conoscenti, fino a tutti i lavori sulla cultura assira. Ecco, la sua è un'indagine, quasi un tentativo di costruire un mondo parallelo al mondo dato, ed è una cosa che farà anche in questa mostra. Infine Giorgio è un artista che nelle sue installazioni ha usato tantissimo elementi naturali e primordiali come il fuoco e l'acqua. Per il fuoco mi riferisco alle grandi installazioni di luce in edifici abbandonati, a Sarajevo e in Italia, in cui giocando con una serie di luci e filtri ha creato un grande fuoco immaginario. L'acqua è forse uno degli elementi più importanti della sua opera, che lui usa come se fosse un martello per uno scultore o un pennello per un pittore e che con la sua forza distruttiva crea opere in sé.

Questo è il framework della mostra: ovviamente il ricorso a De Martino e a questo tema è un modo mio di raccontare la mostra e anche forse un modo per rispondere alle tendenze recenti in cui a volte l’interesse per il reportage è freddo e sterile… Insomma mi piaceva proporre tre artisti che guardano al mondo ma con una spinta immaginativa e utopica, piuttosto che documentaristica.

Si può dire che l'utilizzo della magia come strumento di produzione della realtà sia vicino al tema del Padiglione Centrale? La curatrice Christine Macel ha definito l'atto artistico  come “atto di resistenza, di liberazione e di generosità.”

Sì, per me è stato molto interessante vedere quanti collegamenti ci siano in questa Biennale! Io non lo sapevo assolutamente perché Macel ha annunciato il tema poche settimane fa, ma è stato bello vedere come il ritorno all'individuo e la necessità di focalizzarsi sull'artista stesso e sui suoi mondi creativi sia in parallelo con il mio padiglione… penso che sia anche un segno dei tempi.

A proposito di produzione di realtà e dialogo con il pubblico, ci saranno delle attività legate ai lavori in mostra? Te lo chiedevo anche perché ho letto che recentemente avete organizzato un workshop di educazione civica alla High Line e mi interessava contestualizzare il tuo approccio curatoriale rispetto al pubblico.

Alla Biennale ci saranno dei laboratori, ma saranno soprattutto delle collaborazioni con le accademie dell'area di Venezia.

Invece il workshop che abbiamo fatto sulla High Line è legato al lavoro di Zoe Leonard I Want a President (1992, ndr) che abbiamo installato prima delle elezioni di novembre – tra l’altro pensando a un risultato completamente diverso. Naturalmente ora le cose sono cambiate parecchio e quindi abbiamo organizzato un workshop con The Kitchen in cui diversi gruppi di attivisti e artisti hanno spiegato in modo molto pragmatico – come sono gli Statunitensi – i modi per impegnarsi e partecipare al management della cosa pubblica. Gli Statunitensi hanno sempre una risposta molto pragmatica alle crisi, quindi sono state delle vere e proprie linee guida su come diventare consigliere comunale, come chiamare il tuo consigliere... ed è molto bello perché è a livello locale della tua comunità. Ovviamente quello che facciamo tutti ossessivamente qui a New York è leggere il New York Times, però a volte come tu possa reagire e agire nella tua comunità rimane astratto, e il workshop era dedicato a questo.

Rimanendo in ambito istituzionale, qual è la tua opinione rispetto al formato biennale all’interno dell'onda lunga della globalizzazione degli anni ‘90? Sembra quasi che ci sia una frizione tra la vocazione internazionale delle manifestazione d'arte e la messa in discussione della possibilità stessa di circolazione delle persone, come sta avvenendo per Brexit e le politiche dell’attuale presidente degli Stati Uniti.

Voglio sperare che sia soltanto una piccolissima parentesi e non un cambiamento globale. Purtroppo è tristissimo, però penso che la reazione giusta sia continuare a fare quello che si fa, e anzi mostrare come il mondo dell'arte e della cultura in generale possano essere il baluardo di una comunità globale che non ha paura di queste spero momentanee legislazioni totalmente irrazionali. Penso che una situazione così negativa possa anzi generare un'arte che risponda a queste situazioni. Per esempio, il pezzo di Zoe Leonard sulla High Line è del 1992, ed è incredibile come sia scritto per oggi... È proprio l'arte che riesce sia a catturare lo spirito di un momento e anche a trasformarlo in un memento per il futuro.

Avrei un’ultima domanda: un desiderio per l'Italia?

Mi auguro che ci sia la volontà delle istituzioni esistenti di voler supportare gli artisti in modo più attivo e generoso dal punto di vista finanziario e che ci sia l’entusiasmo per coltivare una scena artistica che è fantastica ma che purtroppo ha tante difficoltà a imporsi, sia in Italia sia all'estero, perché ci sono poche strutture e poco aiuto. Quindi mi auguro che ci possa essere il desiderio di porre l'attenzione sugli artisti e sulle loro opere e di mettere loro nelle condizioni di poter lavorare appieno.

E per quanto riguarda il catalogo della mostra?

Oh sì, giusto! Sarà pubblicato da Marsilio e sarà bilingue. Vorrei ringraziare il Direttore Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane del MiBACT e Commissario del Padiglione Italia, l’architetto Federica Galloni, perché mi hanno voluto nominare un anno prima dell'apertura, cosa che ha messo me e gli artisti nella condizione di lavorare bene e di lavorare a un catalogo con delle tempistiche civili. Siamo molto felici perché abbiamo dei saggi bellissimi: ci saranno quattro saggi introduttivi sul tema della mostra, due su De Martino, uno di Fabio Dei, che è forse il più famoso e conosciuto studioso di antropologia e di storia delle religioni; uno di Giovanni Agosti, storico dell'arte di Milano che negli anni ‘80 scrisse un bellissimo profilo su De Martino che ripubblichiamo ricontestualizzato e con una nuova introduzione e conclusione di Agosti; poi c'è un mio saggio, e poi c'è Marina Warner che è una bravissima scrittrice inglese che da trent'anni scrive di magia e di fiabe, (e che fra l'altro era una delle mie professoresse al corso della Tate!), e che ha scritto sulla tarantolata e sulla metafora della rete, cioè come la rete del ragno e la rete web siano il posto in cui si crea la magia. Poi ci sono due saggi per ogni artista: per esempio Giorgio ha un saggio di Giuliana Bruno, che insegna a Harvard e ha scritto un bellissimo libro che si chiama l'Atlante delle Emozioni, e che rilegge il lavoro di Giorgio dal punto di vista dell'uso dell'acqua; Roberto ha un saggio del giovane critico statunitense Chris Wiley; mentre Adelita ha un saggio di Barbara Casavecchia e una conversazione con Silvia Federici, che è una filosofa italiana. Sono molto contenta perché abbiamo avuto più tempo per commissionare dei testi in modo che gli scrittori avessero quattro mesi ciascuno. Spero che venga bene, ecco.

Illustrazione di Giacomo Bagnara

Bianca Stoppani

Ricercatrice, co-fondatrice dell’artist-run space Armada a Milano, e del progetto editoriale momentum. Bianca ha scritto per Mousse e Kaleidoscope.

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