Ascoltare Morricone
Vivaverdi
di Christian Zingales

Ascoltare Morricone

Il Maestro Ennio Morricone racconta a Christian Zingales il suo percorso di compositore, dalla prima chiave di violino al premio Oscar.

Un premio Oscar, tre Grammy Awards, tre Golden Globes, sei British Academy Television Awards, dieci David di Donatello, undici Nastri d’Argento, due European Film Awards, un Leone d’Oro, un Polar Music Prize, cinquecento colonne sonore all’attivo per uno scibile cinematografico che va da Juan Luis Buñuel a Dario Argento, da Sergio Leone a Pier Paolo Pasolini, da Roman Polański al Quentin Tarantino di The Hateful Eight.

Il punto l'ha centrato quest’ultimo, che ha messo l’accento sulla grandezza di Ennio Morricone ben oltre il confine della musica da film, paragonandolo a Mozart, Beethoven e Schubert. Un’eterna pietra miliare. Un musicista visionario le cui opere trascenderanno le immagini per cui sono nate.

Il compositore romano, che proprio per le musiche di The Hateful Eight è candidato agli Oscar 2016, si muove con un portamento severo e illuminato, fatto di un ardore razionale, agitato dallo stesso sacro fuoco di sempre, calato in una dinamica fatta di nuove tappe e continui slanci verso il futuro. Nel mosaico impressionante che è la sua produzione, il capitolo Tarantino è solo l’ultimo tassello: “Mi ha lasciato libero di fare quello che volevo, di scrivere quello che volevo. E io ho scritto una musica che non si aspettava e gli è piaciuta tantissimo, e poi ha avuto l’idea di usare altro mio materiale per il film. Ora ho sei concerti europei, poi torno a Roma e riparto per la cerimonia degli Oscar a Los Angeles”. Con che spirito? “Senza aspettative, assoltuamente tranquillo”. In occasione della tappa a Los Angeles, il maestro vedrà anche svelata la stella con il suo nome sulla Hollywood Walk of Fame offerta da SIAE. Riguardo alla tutela del diritto d'autore dice: "Se non esistesse il diritto d'autore, gli autori italiani non saprebbero come vivere".

 

Se non esistesse il diritto d'autore, gli autori italiani non saprebbero come vivere

Così comincia una chiacchierata che ripercorre la sua carriera, a partire dalla genesi morriconiana, dall’inizio di tutto: “A sette anni, ero in villeggiatura e mio padre mi insegnò la chiave di violino. Già scrissi a quell’età delle cosine, che poi ho distrutto quando avevo dieci anni”. Un percorso di prime analisi e identificazioni, tra pionierismi ed epifanie: “Come ascoltatore in quel periodo c’erano pezzi d’opera che mi piacevano e ascoltavo con attenzione, addirittura inchinandomi per ascoltare meglio con l’orecchio sull’altoparlante della radio. In particolare mi colpì ‘l’improvviso’ dall’Andrea Chénier di Umberto Giordano: un bel pezzo di musica, un bel testo, ne rimasi affascinato”.

Un imprinting, quello musicale, che per un attimo rischia di non avere un seguito: “Il nostro medico di famiglia era il pediatra dei figli di Mussolini e per un periodo pensai di fare il medico. Mi intrigava il fatto che questo signore avesse in cura i figli di Mussolini, ma arrivato all’età giusta per fortuna mio padre mi mandò a studiare musica”. Consequenziali, gli studi al Conservatorio di Santa Cecilia, dove Morricone si diploma in composizione, musica corale e in tromba: “Ai tempi la tromba non mi stimolava particolarmente. Ora come compositore mi piace. Era uno strumento che suonava bene mio padre, e io l’ho studiata perché me l’ha detto lui. E mi è servita per guadagnare dei soldi perché erano tempi di guerra, andavo a suonare con i tedeschi e gli americani, un periodo difficilissimo”.

La svolta al Conservatorio passa attraverso la figura di Goffredo Petrassi, di cui Morricone è allievo: “E’ stata una guida teorica e pratica decisiva. Tutto quello che scrivevo lo guardava con attenzione, nel caso lo correggeva, e devo dire la verità succedeva di rado. Ma ogni indicazione era importante, e ricordo quello del Conservatorio come un periodo di apprendimento sereno, vissuto in modo lieve, in maniera semplice, non ho sofferto alcuna difficoltà”. Tutto avviene in un’epoca, metà del secolo scorso, di grande effervescenza, con la diffusione delle avanguardie, tra Stockhausen, il serialismo integrale e John Cage, esperienze che segneranno in profondità il lavoro di Morricone. “Ma lo studio con Petrassi passava in esame tutta la storia della composizione musicale”, puntualizza, “quindi mi sono trovato a rifare praticamente tutto, dalla polifonia a Bach, da Mozart a Beethoven, si imparava nel dettaglio la scrittura di questi compositori del passato, arrivando fino a Stravinsky, e con lui ci si fermava. Oggi si comincia a scrivere e studiare la musica contemporanea, e secondo me è sbagliato, lo studente deve partire dall’inizio, come si faceva allora, per arrivare poi ai nostri giorni. Per quanto riguarda le avanguardie poi, finiti gli studi ho iniziato a prendere coscienza di tutto il resto. Avendo assunto una tecnica molto chiara ho cominciato a seguire tutto quello che succedeva al di fuori del Conservatorio: la dodecafonia, la musica aleatoria, la musica gestuale, Stockhausen, Cage, Berg, Schönberg, Webern, Boulez, Nono, Maderna... e in quel momento decisi di mettermi a confronto con i grandi del passato. Scrissi i primi pezzi, uno dal titolo Distanze, per violino, violoncello, pianoforte: cercavo una dialettica con quello che succedeva nella musica contemporanea. È stato un percorso di formazione, ho scritto subito tanti altri brani, ma non d’avanguardia come quei primi lavori”. 

Tutto è servito, anche i lavori più umili, anche se umili non è il termine giusto: è meglio dire i lavori più semplici, come arrangiare le canzoni. Tutto è servito alla tecnica e all’esperienza che già avevo acquisito, agli amori che avevo per i classici del passato. Tutto questo creò una specie di mescolanza psichica e tecnica in me: potevo scrivere in tutti i linguaggi

La versatilità come cifra di un approccio di studio aperto e dinamico, di messa a fuoco di materiali sonori differenti, è uno dei tratti distintivi dello sguardo morriconiano fin dagli esordi: “Mentre studiavo al Conservatorio facevo già gli arrangiamenti per la radio, poi per il teatro e la televisione. Feci molta pratica, comprese orchestrazioni per il cinema per i maestri pigri o che avevano troppo lavoro. Quando mi chiamarono a fare la prima colonna sonora ero già pronto. Tutto è servito, anche i lavori più umili, ma non è il termine giusto: meglio dire i lavori più semplici, come arrangiare le canzoni. Tutto è servito alla tecnica e all’esperienza che avevo acquisito, agli amori per i classici del passato. E questo creò una mescolanza psichica e tecnica in me: potevo scrivere in tutti i linguaggi”.

E se il tocco morriconiano sarà magistrale anche in ambito pop, graziando nel tempo una serie di classici in uno spettro che va dalla iconica Se telefonando per Mina alla più imprevedibile supervisione di It Couldn’t Happen Here per i Pet Shop Boys, Morricone diventa una stella di prima grandezza negli anni ’60 lavorando con una sua vecchia conoscenza, Sergio Leone.

Erano stati insieme in terza elementare, e si ritrovano in tempo per una collaborazione che marchierà a fuoco le rispettive carriere. Quando tra 1964 e 1966 il regista parte con la famosa Trilogia del dollaro – Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto, il cattivo, che in modo viscerale, crudo ed espressivo sovvertono la grammatica del western americano lanciando l’estetica degli spaghetti-western, tanto celebrata dal solito Quentin Tarantino – Morricone è sul luogo del delitto. L’impressione davanti alle sue colonne sonore è di veder materializzarsi una musica capace di aggiungere l’immagine definitiva a un cinema già immaginifico, una partitura dallo spiccato carattere visuale, grande uso di rumori e sapiente collocazione degli spazi, fischi a evocare desolazione, chitarre abrasive che faranno impazzire la scena rock.

“Le immagini dicevano molto, però non bastavano. Io cercavo di tradurre nelle cose che scrivevo le esperienze che avevo avuto fino ad allora, che in genere provenivano dalla musica contemporanea. Quando ho usato strumenti che non erano strumenti musicali tradizionali, nei film di Leone o in altri, volevo trasferire nella musica per il cinema la musica fatta di rumori, quella che chiamavano musica concreta; compositori francesi come Pierre Schaeffer e Pierre Henry, importantissimi in questo senso, mi impressionarono molto”. Un lavoro rivoluzionario e che più avanti si sarebbe definito di “crossover”, che portando su di sé le stimmate delle avanguardie è riuscito a penetrare nell’immaginario popolare.

Morricone dà una prospettiva al furore di quelle istanze: “Il pericolo di quel periodo era nell’approccio di molti miei colleghi che, anche bravi al Conservatorio, si fermavano a composizioni dei secoli passati. Ce n’era uno che si è completamente arenato davanti a Frescobaldi, si è letteralmente sacrificato al suo altare; si chiamava Tassinari, un amico bravo, ma innamorato pazzescamente di questo grande compositore italiano del secolo prima di Bach. Mi chiamava continuamente, mi faceva vedere i suoi pezzi, li confrontava con quelli di Frescobaldi, aveva perso la testa e così si è negato la vita compositiva”.

Sull’influenza avuta sul mondo del rock e tutte le sue diramazioni underground tra psichedelia, sperimentalismo ed elettronica, dove “morriconiano” diventa un archetipo stabile dalla fine dei ’60 ai giorni nostri, relativizza: “Quel modo di lavorare ha portato delle conseguenze, e probabilmente le porta ancora adesso, ma io semplicemente ho espresso me stesso, ho scritto musiche che se riguardo non trovo così strane”. Certo la forza di quelle colonne sonore sta ancora oggi, oltre le innovazioni tecniche, nel magistrale gioco di tensione, nel come riescano ad esprimere tutta la violenza dei personaggi dei film, introducendo però anche un elemento di compassione. È palpabile l’elemento sensibile, fisico, molto istintivo che Morricone innesta sulla sua preparazione accademica: “Ma sempre bilanciato da una supervisione teorica, senza mai dimenticare la mia preparazione. E poi c’è da dire che il cinema può fare a meno della musica, però se si applica la musica, deve rappresentare quello che non si vede e quello che non si dice. Quindi la musica è fuori, è una punta astratta che non può essere mescolata con la realtà che si vede. Bisogna stare attenti allora a mettere musica nei film perché il regista deve farla rispettare, non solo come ascolto, come presenza, ma anche come durata, la sua collocazione nel tempo del film: non posso ascoltare un pezzo di dieci secondi, deve avere un elemento di temporalità e spazialità. E con Leone ne acquistava parecchio, almeno quando ha lavorato con me, poi altri autori con lui hanno fatto in modo diverso”.

Ma oltre al lavoro con Sergio Leone, quale colonna sonora ritiene centrale del filone western, tra quelle fatte per altri registi? “Ricordo soprattutto il lavoro con Sergio Corbucci. In particolar modo un film ambientato nella neve, con il personaggio che era muto, Il grande silenzio, dove Corbucci fu costretto dai suoni che si ascoltavano a dare spazio alla musica”. L’esplosione del Morricone grande autore di colonne sonore arriva con una serie di collaboratori di rilievo, tra i quali spicca la cantante Edda Dell’Orso, con la sua vocalità importante e peculiare, celebre per il tema “Sean Sean” in Giù la testa di Sergio Leone, ma che ha lavorato con il Maestro molto di frequente, fino al recente La migliore offerta di Tornatore: “Edda Dell’Orso la conobbi alla RCA, dove ho arrangiato diverse canzoni. Mi aveva colpito la sua voce, la sua personalità era talmente forte che pareggiava la forza del tema. Era importante questo timbro di voce, questa sua sensibilità nel porgerlo all’ascoltatore, e il tema diventava in qualche modo servo della sua voce. È una cantante atipica, non cantava forte ma sapeva modulare, sussurrava con intensità: per esempio, in concerto non potrei chiamarla”.

E poi c’è da dire che il cinema può fare a meno della musica, però se si applica la musica, deve rappresentare quello che non si vede e quello che non si dice

Un’altra esperienza fondamentale tra anni ’60 e anni ’70 è stato il coinvolgimento nel Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza di Franco Evangelisti, con una musica d’avanguardia che in una serie di album tra i quali il progetto parallelo The Feed-Back si è avvicinata anche al rock, prefigurandone scenari sperimentali futuri. Erano modalità di studio sulle possibilità dell’espressione musicale, in quello che ancora una volta appariva come un tentativo di fare uscire la musica dall’Accademia e portarla su piani più sensibili: “Direi fare uscire la musica dall’Accademia verso linguaggi che fossero, in quel Novecento, almeno più comprensibili. Evangelisti non voleva avvicinarsi al rock, lui voleva fare una musica libera, per combattere l’improvvisazione sbagliata di una generazione di compositori che avevamo ascoltato a Darmstadt, dove c’erano i Ferienkurse, i corsi per la nuova musica contemporanea. Vedevi questi compositori che arrivavano con dei testi inesistenti eseguiti con strani organici, quindi bisognava diventare compositori ed esecutori allo stesso momento. Col Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza siamo stati forse i primi al mondo a muoverci in questo modo: facevamo delle lunghissime prove registrate, si provava moltissimo su quello che facevamo, non ci doveva essere la mania del solismo, niente che desse fastidio alla unità del pezzo. Ascoltavamo le registrazioni e ci criticavamo, identificavamo quello che era giusto e quello che era sbagliato, prima di fare un concerto facevamo mesi di prove. Naturalmente poi ci siamo staccati, abbiamo finito quando la musica ha superato quella crisi che ormai Darmstadt aveva suggellato, e quindi era inutile che continuassimo a suonare noi come compositori”.

Un’altra fase decisiva in questo viaggio musicale è rappresentata, all’inizio degli anni ’70, dalle colonne sonore per Dario Argento e il filone del “Morricone giallo”. In titoli come L’uccello dalle piume di cristallo e 4 mosche di velluto grigio convivono sinistre sonorità dissonanti e spiazzanti temi infantili, ed è uno dei momenti musicali che tuttora Morricone ha più a cuore: “Nei primi film di Dario mi misi a fare il compositore di avanguardia assoluta – e quindi la musica gestuale, la 'musica a gruppi' – per sottolineare le cose drammatiche che si vedevano. Poi, per rendere il film ascoltabile alla gente normale e descrivere le manie dei protagonisti, che spesso avevano origine nell’infanzia, usavo temi semplici: una ninna nanna, pezzi volutamente ingenui... volevo equilibrare il rischio che le musiche difficilissime portavano nelle parti più dure del film con temi più elementari. E, sì, probabilmente questi aggiungevano ulteriore inquietudine, perché facevano capire le ragioni delle terribili personalità dei protagonisti”.

È vero che a un certo punto le fecero capire che si era spinto troppo in là, e non l’avrebbero fatta lavorare più se non cambiava registro? “Sì, perché era una sonorità che dopo Dario Argento ho continuato con altri registi, e mi sono arrivate varie voci, del tipo ‘guarda che se continui così non ti chiamano più’... Erano voci insistenti e piuttosto fondate, quindi a un certo punto ho smesso e ho iniziato a scrivere in una maniera più semplice: non cose antiquate, ma più 'normali'”.

Con il senno di poi possiamo vedere ora quanto, quello che in origine poteva sembrare un antipatico e forzato compromesso, sia stato un fortunato segno del destino. La semplicità e la normalità a cui allude Morricone sono in realtà i parametri di un suono maturo e non meno ispirato raggiunto attraverso lavori degli anni ’80 che vanno da Mission a Gli Intoccabili, da C’era una volta in America a Nuovo Cinema Paradiso. Pellicole che sono il viatico per la definitiva consacrazione mondiale: “Ho lavorato cercando di conciliare le necessità del film, interpretandone la natura, e poi tenendo sempre conto dei miei pensieri, del mio stile, la mia personalità, la mia esperienza. Naturalmente nel rispetto dell’opera che andavo a musicare, che era fondamentale”. 

Mi sono arrivate varie voci, del tipo ‘guarda che se continui così non ti chiamano più’... Erano voci insistenti e piuttosto fondate, quindi a un certo punto ho smesso e ho iniziato a scrivere in una maniera più semplice: non cose antiquate, ma più 'normali'

E però inevitabilmente affiora tutto un precipitato umorale morriconiano che prima era più difficile focalizzare. In Mission per esempio si sente un Morricone dall’indole spirituale: “Luciano Salce già negli anni ’60, dopo una serie di film con me, mi disse che non potevamo più lavorare insieme perché lui girava film comici e io avevo intenzioni più sacrali… mah… ci separammo professionalmente pur rimanendo amici: fu un’idea che rispettai, ma era un  po’ esagerata”. Nel tempo però questo lato avrà nuove modalità di espressione, se si considera che nel 2015 Morricone ha diretto una Missa Papae Francisci dedicata a Papa Francesco: “Evidentemente è un lato che c’è. Essere credente lo ritengo importante come uomo, come musicista no: perché la maggior parte delle mie opere sono tutte fuori dalla constatazione della mia religiosità, non c’entrano proprio nulla. È successo che abbia scritto queste cose specificatamente religiose, mi è piaciuto fare la Messa, ma sono cose che attengono alla musica, separate dal mio credo personale”. Quindi come musicista ha una dimensione laica e come uomo coltiva la sua spiritualità? “Sì, direi così, mi sembra giusto parlare di musica laica. Detto questo poi possiamo rintracciare delle matrici stilistiche, gli inizi della polifonia vengono da istruzioni e dal progresso che la musica ha avuto partendo dalla musica chiesastica, il falso bordone e tutte le altre modalità del contrappunto vengono dalla Chiesa, e tutta la mia esperienza compositiva, il mio apprendimento, partono da lì: quindi senz’altro delle tracce in questo senso ci possono essere”.

Morricone ha dedicato la Missa Papae Francisci e l’Oscar del 2007 alla moglie Maria, da sempre al suo fianco, figura determinante nel suo equilibrio artistico, oltre che umano: “Le ho dedicato anche altri pezzi, ma era stata lei a chiedermi da dieci anni di comporre una Messa, e quando finalmente ho avuto la possibilità di scriverla, era naturale dedicargliela espressamente. Ho avuto una vita fatta di impegni serrati: in casa quando scrivevo non dovevo essere disturbato e lei ha sempre rispettato i miei spazi, poi dovevo stare lunghi periodi fuori per registrare o lavorare coi registi, e ha capito questa lontananza, che dispiaceva a entrambi. Insieme abbiamo superato queste difficoltà e di questo le sono grato”. 

Penso sia importante il riconoscimento in vita, questo sempre considerando che l’Oscar è una specie di gioco del lotto”

Nel ringraziamento per l’Oscar alla carriera del 2007, oltre a citare la moglie ha aggiunto: “Il mio pensiero va anche a tutti gli artisti che meritavano questo premio e non lo hanno avuto. Io gli auguro di averlo in un prossimo vicino futuro”. Si riferiva a qualche compositore in particolare? “No, tutti gli artisti, i registi, gli attori che non hanno mai avuto l’Oscar pur meritandolo. Penso sia importante il riconoscimento in vita, questo sempre considerando che l’Oscar è una specie di gioco del lotto”. Un gioco che Morricone conosce bene. Nel 1987, quando l’Oscar lo vinse Herbie Hancock con Round Midnight e non lui con Mission, ci fu parecchia contrarietà anche in platea: “Hancock è bravo, ma in quell’occasione la sua era una colonna sonora per metà nuova e per l’altra metà erano arrangiamenti di vecchi pezzi di successo. Quindi era fuori dalla regola dell’Oscar che prevede musica originale, e molti hanno protestato per questo errore”.

Se gli chiediamo gli autori di colonne sonore che stima, circoscrive: “Chi scrive musica da film deve fare l’orchestrazione da solo, lui è responsabile dell’orchestrazione, e qualche volta in America ci sono quelli che si fanno strumentare le musiche da altri. Ma questo non si fa. Loro lo faranno perché hanno troppo da fare, o perché non sono capaci, o perché non amano la musica, ma non mi piace questo atteggiamento. Mi piacciono degli italiani senz’altro: Franco Piersanti, Luis Bacalov... Poi Nicola Piovani, Carlo Crivelli, e Andrea Morricone: è mio figlio ma è sul serio bravissimo”.

Negli ultimi anni il Maestro ha messo in rilievo il suo coinvolgimento per il lavoro con Giuseppe Tornatore: “Perché sento che lui dal primo film ha fatto grandi progressi nel suo approccio alla musica. Capisce di più, quando mi chiede una cosa lo fa con molta gioia, quando gli devo spiegare qualcos’altro è molto comprensivo... È tanti anni che lavoriamo insieme e ormai c’è un accordo speciale, una comprensione semplice, basata anche sull’amicizia. Ci si dice la verità insomma”.

Questo tipo di schiettezza, di verità a cui allude Morricone, rimanda al carattere primariamente romano – e per esteso squisitamente italiano – della sua arte. “Petrassi diceva che noi, i suoi allievi, eravamo 'i ragazzi della scuola romana'. Non saprei, certo è il suo lavoro aveva caratteri della scuola romana, e quindi noi avremo senz’altro assorbito”. Sull’italianità poi: il “morriconiano” balena spesso come espressione dell’umore più profondo dell’inconscio – o potremmo dire del sentimento – del nostro carattere nazionale; prendiamo la colonna sonora per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri, dove c’è questa geometria minimalistica ricca di trame contrastanti, a evocare oscuri sommersi e una sorta di inesorabile meccanica degli eventi, un mandolino usato come un clavicembalo, un marranzano, suoni popolari ed espressione avanguardistica, una maglia sonora tanto complessa quanto incisiva che sembra essere una radiografia esatta e inquietante dello Stivale. E a fianco la melodia semplice del tema per Un sacco bello di Carlo Verdone, che ha una capacità di leggere, oltre l’ambientazione tipicamente capitolina del film, un respiro nazionale, una fatica, e insieme una grazia dell’essere italiani.

Sulle prime il Maestro minimizza: “Il film di Verdone è bellissimo, ma quella è una colonna sonora che non prenderei ad esempio”. Poi soppesa: “Effettivamente… quel motivetto… [lo fischietta]. Sì, può evocare quel tipo di cosa. Anche se in definitiva non posso dare giustificazioni emotive della musica, posso solo dare valutazioni più tecniche. Poi la musica colpisce la fantasia di chi ascolta, ed è giusto che ognuno la racconti come la sente, e come la vede”.

E se ognuno avrà un'immagine personale degli infiniti e disparati mondi creati da Ennio Morricone, tutti avranno una sola, stupita percezione davanti al totale, davanti alla galassia morriconiana, davanti alla sua meraviglia. 

Illustrazione di Marcello Crescenzi

Christian Zingales

Christian Zingales collabora al mensile Blow Up e ha scritto diversi libri musicali, "Electronica", 2002, "House Music", 2005, "Italiani brava gente", 2008, "Battiato on the beach", 2010, e "Techno", 2011. Nel 2003 ha coordinato e collaborato a "Rock e altre contaminazioni: 600 dischi fondamentali", e nel 2009 ha curato insieme a Stefano Isidoro Bianchi "The Desert Island Records".

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